В раннехристианской апокрифической литературе часто встречаются антропоморфические представления о Божестве. С раннего же периода христианства, правда редко (до нас дошли единичные примеры), но все же появляются антропоморфические изображения Божества. Самое раннее изображение Троицы в виде трех мужей находится на латранском саркофаге конца IV века, то есть как раз того периода, когда шел процесс массового воцерковления язычников702. Порой возникает и ложное представление о боговидении: соблазн видения Бога помимо воплощения. На том основании, что воплощение сделало не только Бога видимым, но и людей боговидцами, происходит смешение этого видения с пророческими видениями Бога703.
Появление изображения «Отечество» — время, когда в Византии именно происходили бурные споры о боговидении. В Православии боговидение не связывается с антропоморфическими видениями, вообще отношение ко всякого рода видениям было всегда настороженным. В еретических же богомильских кругах антропоморфические видения Святой Троицы принимались за подлинное боговидение. Монах Евфимий Зигавин в своей «Догматической Паноплии» сообщает: богомилы «говорят, что часто не только во сне, но и наяву видят Отца в виде старца с длинной бородой, Сына в виде бородатого мужа и Духа Святого — в виде безбородого юноши»704. Богомильские воззрения, в частности антропоморфические представления о Святой Троице, широко распространяются в византийской Церкви и обществе. Хотя и нельзя утверждать прямого воздействия богомильских учений на иконографическую тему «Отечество», все же нельзя не согласиться с мнением Л. Онаша, что возникновение византийских антропоморфических изображений Святой Троицы именно в это время не может быть случайным705.
На Русь богомильские представления проникали при посредстве болгарских богомилов и их литературы еще в XI веке. Здесь они как будто впоследствии нашли отражение в ересях стригольников и жидовствующих. Во всяком случае, можно «с большой долей вероятности предположить, что в основе религиозных и философских воззрений русских стригольников лежало то же дуалистическое миропредставление, что и у болгарских богомилов»706. Зависимость изображения «Отечество» от богомильства на Руси, как и в Византии, конечно, определенно утверждать пока невозможно. Но на Западе, где богомильство нашло продолжение в ереси альбигойцев и катаров, антропоморфические представления о Божестве получили более определенное отражение в искусстве707. Следует отметить, что первые изображения «Отечества» на Руси появились, как и ереси, именно на периферии, в местах наиболее тесного контакта с Западом, а именно в Новгородской области (отмеченная нами выше икона Третьяковской галереи, запрестольный образ в Зверином монастыре 1467 г. и «Отечество» в куполе Тихвинского монастыря начала XVI века), а позже в Москве.
Как мы уже говорили708, ереси стригольников и жидовствующих не имели прямого отражения в искусстве; его и не могло быть потому, что сами ереси эти были иконоборческими. Но нездоровое, возбужденное религиозное воображение еретиков не могло не заражать и церковное сознание, и церковное искусство. Возникает внутреннее сродство между заумной и туманной мистикой еретиков и утерей подлинного церковного критерия у неустойчивых, а может быть, и у некоторых ревнителей Православия. На этой почве и появляются изображения, о которых шла «речь великая» еще в XV веке и которые одни «не приемлют покланятися, и овии чудятся, аки зело мудро образец составлен». Эти «зело мудро составленные образцы» и были плодом того же нездорового, возбужденного религиозного воображения, отступлением от евангельского реализма и в мысли, и в искусстве, нарушением грани между тем, что изобразимо, и тем, что неизобразимо. При этом не нужно забывать, что ереси процветали и среди духовенства, и среди светской верхушки (великокняжеского двора). Конечно, не в интересах еретиков и их покровителей было блюсти чистоту Православия. В результате распространяются и изображения ветхозаветной Троицы, как утверждающие подлинно церковное вероучение (и прав Буслаев, объясняя противодействие Православия ереси жидовствующих именно этим образом)709; распространяются и одновременно с этим искажения этого вероучения в таких изображениях, как Бог Отец, разные варианты «Отечества» и других. Особенно же распространение образа Бога Отца и связанных с ним троичных икон, как правильно отмечает Л. Ретковская, вызвано «общими сдвигами мировоззрения широких общественных кругов»710. Но сдвиги эти, как мы говорили, заключаются в том, что в церковное мировоззрение и церковное искусство внедрялось мировоззрение новой, слагавшейся на Руси культуры. В богословии, под влиянием католичества и протестантства, внедрялась западная схоластика; богословский критерий в осмыслении образа отпал. Это повело к утрате самого смысла образа, к отступлению от вероучебных основ Пято–Шестого и Седьмого Вселенских Соборов, в результате чего онтологическое единство слова и образа распалось и сам принцип изобразимости раздвоился. Характерно, что одни и те же иконописцы писали на свитках языческих богов и античных философов изречения апофатического характера и вместе с тем изображали Бога Отца, причем и то, и другое в кремлевских соборах, то есть в самом центре Русской Православной Церкви. (Так, в Успенском соборе в одном куполе изображен Христос, в другом — Бог Отец.) Если отдельные голоса и раздавались в защиту подлинного православного смысла образа, то они были гласом вопиющего в пустыне, как, например, писания ученого инока Евфимия, который видел в образе «Отечества» «дерзость неразмысленную и пишущих и повелевающих». Общая атмосфера была такова, что ничто уже не препятствовало распространению заумных изображений; удовлетворяет уже соответствие не смыслу слова, а вообще слову или комбинации слов, произвольно вырванных из контекста. Такие изображения не только стихийно распространяются, но принимаются и вводятся в качестве нормы, и результат этого не изжит до сих пор. Этому способствует отчасти и то, что у церковных писателей и в богословских работах, за редкими исключениями, обнаруживается слепая вера в непогрешимость образа, без учета соответствия или несоответствия его православному вероучению. И возвращение в наше время богословия к святоотеческому Преданию часто странным образом сочетается с полным нечувствием к богословскому содержанию иконы.
Как мы уже отмечали, Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Но его заслуга и актуальность в том, что он вскрывает именно то, что лежит и в основе самого православного искусства — образ воплощения, и в основе его искажения — изображение неизобразимого; потому что ведь именно утеря правильного критерия того, что изображается, постепенно привела и к утере критерия того, как изображается, к распаду художественного языка православной иконы.
В период отступления от православного Предания и в образе, и в его понимании, так же как и в самом мышлении, постановление Большого Московского Собора, его категорическое запрещение изображения неизобразимого Божества, является подлинно православным отзвуком святоотеческого иконного богословия.
XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период
Духовный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.
В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в церковном искусстве, столь бурная, хотя и не осмысленная и не организованная в XVII веке, прекращается на грани нового столетия. Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства.
Напомним вкратце те основные этапы в жизни Церкви и ее искусства, которые в этот период нашли свое завершение.
Уже спор иосифлян с нестяжателями ставит внутри самой Церкви вопрос о ее роли и месте в жизни мира. Спор о монастырских владениях, об отношении к еретикам и т. д. по существу есть столкновение двух воззрений на идеал христианской жизни: с одной стороны — продолжение духовного и созерцательного движения исихазма, но с уклоном у последователей св. Нила Сорского в сторону полного отречения от мира; с другой стороны, у последователей св. Иосифа Волоцкого — упор на социальное служение Церкви. Победа иосифлян не только повела к снижению и сужению духовной жизни, но и затруднила проведение четкой грани между жизнью Церкви и жизнью государства. Происходит некое раздвоение церковного сознания, замутняется целостное восприятие Церкви. Образуется первая трещина и в церковном искусстве: начинает снижаться духовная высота образа.
Это раздвоение в церковном сознании приводит к тому, что в XVI веке побеждает бытовой и социальный идеал; нарождается новое соотношение между Церковью и государством, ощущается известное созвучие с Западом в смысле смешения Церкви и мира. Появляется мечта об устроении здесь, на земле, христианского государства с помощью светской власти, то есть к устроению рядом с Церковью какого–то другого идеального христианского общества. В сознании появляется неясность самой сущности и назначения Церкви, ее Бого–человеческой природы и жизни, как Тела Христова. На этих путях постепенного угасания понятия Церкви и изменения соотношений между ней и государством начинает нарушаться и изначальная целеустремленность церковного искусства: оно начинает принимать на себя функции, несвойственные его существу. Будучи выразителем учения и жизни Церкви, оно постепенно начинает служить также и общественно–социальным интересам и идеалам христианского государства. Православное осмысление образа начинает исчезать. Само понятие творчества переключается с внутреннего, духовного плана на план внешний, что выражается в нравоучительности, повествовательности, в пристрастии к украшательству. Появляется система внешних правил и контроля морального поведения иконописцев. Живая творческая традиция сменяется консерватизмом.