768.
В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле, отвечающем мощи и духу государства769.
Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, становится классовым, начинаются попытки, вместо естественного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать народность сверху. Уже в конце XVIII века начинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства»770 (светского и религиозного), опирающегося на широкие народные массы. Традиционное искусство не задавалось целью быть «народным» или «чисто русским», а было им, отражая весь комплекс жизни народа (жизни духовной, социальной, политической), осмысляя его; оно не стремилось воспитывать художественный вкус народа, а выражало его. Теперь же к искусству, лишенному своей основы, предъявляется целый ряд требований: оно должно быть «народным», «чисто русским», выражать «духовность» , «дух и мощь государства» и т. д. Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмотному, потому что было выражением общей всем веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и богатством отделки, но не самим характером искусства.
Теперь положение меняется. И дело не только в том, что крестьянин не мог себе позволить иметь «икону» модного художника в силу простой материальной невозможности; нужно было изменение самой психологии народа, чтобы понять и принять то, чего он не создавал: индивидуальное творчество, к тому же подражательное, а в плане вероисповедном чуждое ему. «Посмотрите, — писал в 40–х годах XIX века Боткин, — есть ли нынче какая–нибудь симпатия между художником и народом? Они чужды друг другу и нет одному дела до другого»771. Иначе и не могло быть. «У современных художников …, — говорит Погодин, — всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое Русский образ и что такое Русская икона?»772 Эти «Пантеоны» и «Мадонны», пленившие воображение художника, привели к тому, что он утерял различие не только между портретом и иконой, но и между мифологией и Евангелием. «Крайне прискорбно для христианского чувства, — пишет архиепископ Анатолий, — в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким–нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?»773 Конечно, в храмах изображения Бахуса и Венеры не помещались; но для эпохи характерно это смешение, то есть полная утеря чувства реальности. Иногда связь изображенного с религией ограничивается лишь надписанием имени без соответствия этого имени изображенному лицу. Нечувствие лжи таково, что доходит подчас до прямого кощунства774. В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит775. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, что и продолжалось до конца синодального периода. Даже великий Филарет, несмотря на все свое влияние, мог лишь в проповеди, правда в довольно резкой форме, заклеймить подобное положение: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен»776.
При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско–болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение»777. В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге 1818—1858 и храма Христа Спасителя в Москве 1837— 1883) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф778. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство — «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах»779. В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти … и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы»780. И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, — писал Н. Щекотов, — и как трудно, почти невозможно было людям 40–х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности»781. Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств782 и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер–прокурором Синода (1880—1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян783.
В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта — 14 апреля 1880 года: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов»784. Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» — и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (теория, столь любезная современным историкам искусства).
Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли785. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика786. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, — писал еще в 1907 г. Тренев, — заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство»787. «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь …. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало–помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски.