Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде — вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием»788 с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее дух и мощь государства. На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.
Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства»789. Этот–то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества, и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развивалось равнодушие и безразличие.
Интерес к иконе, пробудившийся в первой половине XIX века, все более возрастает, увеличивается число исследований. Во второй половине века появляется наука о древнерусском искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства», — писал Буслаев790. Этот период отмечен появлением целого ряда ценных исследований так называемой иконографической школы. Но в связи с переменами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться художественным произведением и рассматривается в чисто археологическом плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении церковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой признается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным»791. Но в плане художественном она — результат «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном отношении»792; она «соответствует суровому сельскому народу …, прозаическому и незатейливому на изобретения ума»793, принадлежит «крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов»794
Тут представляется любопытная картина: по своему художественному уровню икона не отвечает требованиям современного образованного общества. Помимо равнодушия, писал Тренев, «о ней отзываются иногда как о чем–то уродливом, курьезном, отжившем свое время»795. Западные влияния считаются плодотворным фактором в развитии варварского русского искусства; но вместе с тем подражание западным образцам вызывает недовольство и порицание. А во второй половине столетия подражательное искусство и «напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное искусство от светского. Художникам следует «строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной». И здесь «их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки для того, чтобы церковное искусство и в наше время, как давно прежде (то есть при коснении. — Л.У.) не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями»796.
Твердо усвоенная мысль о коснении в умственном отношении допетровской Руси приводит к курьезному убеждению, что просвещенный новой культурой человек лучше понимает христианство. Историк церкви Е. Голубинский так и писал: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства»797. Такой взгляд на роль «просвещения» в плане духовном побуждает сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно: «просвещенный» художник, вооруженный «развитой художественностью и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и более совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец–монах». От такого просвещенного художника теперь требуется создать искусство, которое, как и прежде, с «религиозным воодушевлением» соединило бы «верность природе». Завороженность этим открытием верности природе пленила на 300 лет русского культурного человека и оттолкнула его от иконы.
И вот исследователи и теоретики второй половины XIX и начала XX веков в своем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий XVII века; для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древнерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием западных образцов, которые дали решительное европейское направление лучшим тогдашним мастерам»798. Творчество Ушакова и его направления обычно рассматривается этими исследователями как начало обновления русской иконописи. «Если бы наше православное русское иконописание продолжало следовать по тому же пути совершенствования и после XVII века …, — писал Тренев, — то, совершенствуя все более и более свои художественные формы и продолжая так же блестяще их сочетать с достоинствами его внутреннего религиозного содержания, оно достигло бы той желаемой степени развития, при которой могло бы удовлетворить в художественном отношении самому требовательному и развитому вкусу современного просвещенного русского человека. Но путь этого совершенствования … был прегражден последовавшими историческими событиями» — реформами Петра, слишком быстрым поворотом России к Западу799.
Однако в действительности дело здесь по существу не в реформе Петра, а в закономерности пути того течения, истоки которого восходят ко второй половине XVI века. В XVIII и XIX столетиях оно движется в том же направлении, которое дано было ему в XVII веке. Стремительный поворот при Петре лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которого были Ушаков и Владимиров, в теоретическом же плане вся «прогрессивная» литература их времени. Как выразился Н.П. Кондаков, «вся эта убогая литература, вместе с ухищрениями иконописцев Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других, свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси»800.
«Путь совершенствования» по следам Запада, открытый художниками XVII века, дойдя до своего логического завершения, оказался в церковном искусстве достойным наследием «века просвещения» — «бессмыслием и безвкусием», для одних из–за низкопробного подражательства, для других из–за отступления от православного Предания и «смешения всех верований».
Итак, не удовлетворяет ни подражание Западу, ни древняя икона, притом прежде всего в плане эстетическом. Первое — «крайняя степень безвкусия»801, несамостоятельно, как низкопробное подражательство, и к тому же «бессмыслица»; второе, то есть икона, в плане художественном находится в младенческом состоянии и потому также лишена самостоятельности. «Если странно возводить произведения русского церковного искусства до степени художественных, — писал Г. Филимонов, — то еще несправедливее низводить их на крайнюю степень ремесленных. Избрав средний путь, мы должны будем видеть в них художественно–ремесленные произведения, а самое искусство, какова, например, наша иконопись, признать художественным ремеслом, или промышленным искусством, как и всякое искусство, не высвободившееся из служения Церкви и не возвысившееся до степени чисто свободного творчества. Итак, по нашему мнению, иконопись есть искусство Церкви, и потому она не чисто свободное искусство: иконописцы — художники Церкви, а потому не свободные художники»802. Значит, пока это искусство не «высвободится» из «служения Церкви», оно не может и «возвыситься» до чисто свободного творчества потому, что творчество свободное есть привилегия культуры: в Церкви же «высвободиться» иконопись, как искусство, не может, так как она «скована догматами учения»803.
Заметим, что пишут это верующие, православные люди, любящие икону и посвятившие жизнь ее изучению, искренне стремящиеся возродить именно искусство церковное, или, во всяком случае, наметить его дальнейшие пути. Но при этом оно должно быть «свободным» — и свободным не от чего–либо иного, а именно от Церкви, от ее догматов. Вот уж, действительно, «под предлогом просвещения, — как сказал преподобный Серафим Саровский, — мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, о чем древние … явно разумели»