Поскольку живопись Китая указывает на реальность, которую «не могут осветить солнце и луна», она может быть названа иллюзионистской по своей природе. Впрочем, в отличие от первобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбриха, требует «полноты существенных черт» в изображении и выдает «страх случайного»[460], классическая живопись Китая являет собой тень, сокращение, запись действительности; она взывает к воображению и предполагает наличие литературной традиции, хранящей знания о возможных значениях образов и, главное, об их внеобразном истоке. Иллюзионизм китайской живописи совершенно чужд и натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы. Этот иллюзионизм есть скорее убедительность невероятного, даже неведомого. Он проявляется главным образом в различных приемах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних китайских мастеров часто различимы лишь вершины гор и пагод, встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полностью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а подчас лишены лиц. Такие урезанные, сведенные к фрагменту образы как раз и взывают к недостижимой полноте видения, побуждают зрителя вверить себя «странствию духа», требуют домыслить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование предметов в китайской живописи есть, несомненно, внешний образ само-свертывающегося «Небесного Сердца». Оттого же появляющиеся на этой поверхности-экране фантастические образы отличались в глазах знатоков и наибольшей убедительностью.
Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала также, что в пространстве картины нет незначимых мест и нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Соответственно, время китайской картины – это единовременность всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространство – место со-бытийности, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их частями может отсутствовать. В работах мастеров XVI–XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнозначность разных мест пространства картины, различных объектов и ракурсов созерцания. О желательности превращения картины в некий сплошной массив непрерывно меняющейся, одухотворенной материи сообщает традиционная формула: «Скалы подобны движению облаков». Образцом такого иллюзионизма, предполагающего взаимное перенесение свойств вещей друг на друга, является уже упоминавшаяся картина Фа Жочжэня «Туман в горах», где облачный покров и горные склоны сливаются в какую-то единую массу, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в облаках, может оказаться при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Эксперименты Фа Жочжэня кажутся не просто игрой, но иллюстрацией цельности символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.
Идея неразличения образа и безо2бразного, деформации вещей и Одного Превращения заметно повлияла на критерии эстетической оценки произведений искусства в Китае. По традиции различались три категории художников. К низшей относили живописцев «умелых» (нэн), то есть таких, которые могли искусно передать внешний вид предметов. Именно в эту категорию китайцы единодушно зачислили европейских мастеров живописи. Средним уровнем мастерства обладали, по традиционным представлениям, те художники, которые умели запечатлеть в своих работах «утонченность» (мяо) вещей, иными словами – передать незримую, символическую глубину образов, выразить целое через фрагмент и нюанс, обозначить присутствие в явленном мире другой реальности. Это качество живописи соответствует восходящему движению духа от предметности опыта к пустоте, или, говоря другими словами, открытию духовного видения. Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движение духа от всеединства пустоты к конкретности вещей. Это живопись par excellence, то есть наиболее совершенное воплощение непосредственной живости образов.
Итак, три указанных уровня мастерства соответствовали трем фазам внутренней метаморфозы сознания, в которой совершается круговорот символической реальности. В позднеимператорскую эпоху работы немногих гениальнейших мастеров причисляли к разряду «свободных», или «исключительных» (и). Китайские авторы неизменно сетуют на трудность определения этой категории, как будто ускользающей от всех словесных формул. В числе важнейших ее признаков обычно называют «полную свободу кисти». По сути дела, речь шла о типизации самой идеи свободы творчества, предваряющей все типовые формы традиционного искусства. Нечто подобное можно наблюдать в чаньской или даосской иерархии духовных достижений, где высшая ступень относилась к неконвенциональным, откровенно «приземленным» образам святости[461]. Вероятно, появление категории «свободных» художников не случайно совпало с модой на отождествление духовного содержания искусства с чань-буддийским «прозрением». Последнее стало аналогом одухотворенного наития мастера, непроизвольно, но безошибочно воспроизводящего в своем творчестве символическую матрицу бытия. Примечательно суждение критика раннецинского времени Чжан Юя, который говорил, что «созвучие энергий» в картине может выражаться в туши, в работе кистью, в замысле автора (Чжан Юй употребляет термин и – «воля») и, наконец, в «отсутствии замысла», что и является подлинной вершиной искусства. У такого мастера, продолжает Чжан Юй, «там, где с виду нарисовано достаточно, на самом деле чего-то не хватает, а там, где нарисовано недостаточно, на самом деле нечего прибавить»[462].
Конечно, фантастичность китайского художественного видения не следует путать с нелепицей. Речь идет скорее о фантастических картинах сновидений, которые складываются из хорошо знакомых деталей, но не составляют осмысленного целого. Поэтому стильность китайской живописи должна была удовлетворять и данным внешнего восприятия. Но все же это было только подобие, маска реальности, скрывавшая внутренний опыт иного и ценившаяся именно за ее неприметность.
Творчество в китайской традиции – акт жизненного превращения, сталкивающий с недостижимым и в конечном счете высветляющий событийность всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности сознания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник был первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.
В акте самопревращения человек открывает себя безграничной перспективе Пути. Искусство – дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Именно человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись – это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. «Тот, кто избрал стезю сочинителя, – писал в VI веке Лю Се, – должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан…»[463] Аналогичным образом картина китайского мастера каким-то образом являла собой непосредственное воплощение духовной силы ее творца.
Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, зато в шедеврах живописи им виделся своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Тан Чжици прямо уподоблял занятие живописью ритмам даосского «пестования энергии» и советовал при созерцании картины первым делом вникать в «жизненную силу кисти» автора[464]. А вот что говорил на этот счет Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»[465]
Действительный предмет живописи Китая XVI–XVII веков – человек, но не в его «слишком человеческом» обличье и не в отвлеченных образах, закрепляемых идеологией, а в качестве «подлинного господина» мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, подлинно социального существа. Этот человек – не столько единичный субъект и личность, сколько физическое тело и социальное «лицо». Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни засвидетельствовано уже китайской терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т. д. – все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики. В живописном образе китайские критики различали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка китайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой…» Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу, видел в знаках иероглифического письма «очертания всех ста вещей – всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные»