тный мир в первобытной религии. Весьма древние корни имело и представление о саде как «блаженном месте» – царстве вечного довольства и счастья. Подобный сад-рай древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми, которыми обладал locus amoenus в античной и средневековой литературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи, пышной растительностью, богатой фауной[473].
Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских империй мы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и сада – райской обители. Известно, что в эти парки свозили камни, растения и зверей со всех краев света, не исключая даже Персии, в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несомненно символическое число) и даже миниатюрные копии реальных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Дворцовые парки, очевидно, рассматривались в древности как микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императора. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависимости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II века до н. э. в своем беллетризованном описании дворца заявлял даже, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают только в северных пределах. Вместе с тем в парках сооружались «божественные горы» – обители бессмертных небожителей. Склоны искусственных холмов засевали «волшебными» травами и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для сбора росы – нектара богов – и даже воздвигали бронзовые статуи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, чтобы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя закон симпатической магии: подобное тянется к подобному. Отзыв древнего летописца о парке первого императора Китая, Цинь Шихуанди, отражает, помимо прочего, стремление китайцев сделать пространство сада как можно более насыщенным и разнообразным, что только и может сделать его средой жизненных превращений: «Каждые пять шагов – беседка, каждые десять – павильон, галереи причудливо изгибаются, башни устремляются ввысь…»
В XIII веке был заложен императорский парк в Пекине, сохранившийся до наших дней. В 1267 году по приказу тогдашнего монгольского правителя Китая Хубилая к западу от его дворца вырыли два искусственных озера, а на самом крупном из них, так называемом Северном море (Бэйхай), насыпали остров, символизировавший небесный чертог. Там, по отзывам очевидцев, можно было увидеть чудесные дворцы, необыкновенные камни и редкие породы деревьев. Позднее к этим двум озерам прибавилось третье – Южное море (Наньхай). Наконец в XVIII веке сложился еще один грандиозный комплекс имперской столицы – парк-дворец Ихэюань. По обычаю, в композиции этого парка доминировало озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоминавшее о Мировой горе и Мировом океане, осталось в традиции дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым символом мироздания.
Европейцам, побывавшим в XVII веке в Пекине, императорские парки казались эталоном китайских садов. Архитектуре и дизайну этих парков и подражали в первую очередь европейские любители «китайского стиля» в садовом искусстве. Но в действительности дворцовые парки той эпохи создавались под сильным влиянием частных садов, существовавших в Цзяннани. По сравнении с древностью их облик претерпел сильные перемены. Их былой космологический символизм оказался урезанным до сочетания «гор» и «вод», что свидетельствовало об осознании выразительных потенций художественного образа и, следовательно, о понимании ненужности буквального воспроизведения реальных объектов. Магико-ритуальная миссия дворцового сада воплощалась уже не столько в его топографии и декоре, сколько в отдельных постройках – буддийских и даосских кумирнях. По сути дела, дворцовый парк в поздней империи, подобно дворцовой живописи или театру, представлял собой адаптацию классических форм китайского сада к идеологическим и эстетическим запросам двора.
Что же касается классической эстетики китайского сада, то ее зарождение относится к эпохе раннего Средневековья – времени освобождения искусства от оков морализаторской космологии. Классический сад Китая – сад ученого мужа прежде всего – вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а скорее как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Эта любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним неприятием ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков.
Так сад стал владением ученого, готового вслед за древними мудрецами «вольно скитаться душой». Тогда же устроение сада вошло в быт образованных верхов общества. В источниках появляются упоминания о знатоках садового искусства. Один из них – ученый V века Дай Юн, о котором сказано, что он с помощью друзей «построил себе домик, собрал камни и направил течение вод, насадил деревья и вырыл грот. За короткое время деревья густо разрослись, и в том месте, казалось, все было устроено самой природой»[474]. А в VI веке в тогдашней столице Китая Лояне, по свидетельству современника, «знатные семьи строили особняки и разбивали сады один роскошнее другого», так что «при каждом доме имелись рощи плодовых деревьев, пруды с извилистыми берегами, а в каждом саду росли персики и сливы, ярко зеленевшие в летнюю пору, и бамбук и кипарисы, не менявшие своего цвета зимой»[475].
Традиции императорских и частных садов развивались в тесном взаимодействии, и их нельзя противопоставлять друг другу. Созданием императорских парков занимались мастера из числа ученых мужей, многие же атрибуты царских садов – искусственные горы, экзотические растения и камни – со временем перекочевали в частные сады, потеряв былую претенциозность, но обретя новые эстетические качества.
Различные виды садов можно уподобить вариациям одной темы, разным тональностям единой духовной атмосферы. Каждый сад уникален, но своей уникальностью он сообщает о неисчерпаемой полноте Хаоса и сам восполняет эту полноту. Китайские сады могут удивлять безудержной игрой фантазии или, наоборот, целомудренной сдержанностью, но они всегда взывают к одному и тому же – к опыту сокровенной, данной как предел воображения и обладающей полнейшей внутренней определенностью «сердечной правды» жизни. Более того, миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение «порождающей формы» бытия, самого «семени мира». Он призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид», среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой далеких вершин». Среди садов минской эпохи все рекорды миниатюрности побил сохранившийся и поныне Сад в Полдесятины в Сучжоу, где на пространстве в 10 м2 воспроизведены все основные элементы китайского природно-культурного универсума: тут есть крошечное озеро с сосной на берегу, беседка для созерцания пейзажа, цветы, камни, дорожки и даже мостик.
Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он никогда не имел и не мог иметь какого-либо «единственно истинного» образца. Он даже создавался с расчетом на разные и даже несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном положении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем, для каждого вида требовалось четко очертить пределы видения – и так внушить наблюдателю присутствие беспредельного.
В эпоху Средневековья садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. На рубеже XI–XII веков ученый Ли Гэфэй насчитал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры», 19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столетия литератор Чжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тогдашней столице Китая – Ханчжоу. Но подлинного расцвета искусство сада достигло в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов[476]. К тому времени сады наряду с антиквариатом давно уже стали главным атрибутом «изящного» быта и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности. Сама «страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления культивированного пристрастия к атрибутам «изящного» образа жизни, оправдывала репутацию «человека культуры» и тем самым служила самоопределению «высшего света» империи.
Говоря о символических и художественных ценностях сада минской эпохи, надо иметь в виду, что сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. Ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды»[477]. Сад в китайском понимании – это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире» и, следовательно, особый, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинг, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников сад был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.
Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера[478]