Сомнений нет: женщина призвана быть зеркалом мужского мира «человека культуры». В глазах китайского знатока «изящного» встреча с красавицей должна способствовать достижению полноты духовного опыта, открытию красоты, разлитой в мире, а отнюдь не поощрять субъективную чувственность и тем более сексуальное вожделение. В этой китайской версии куртуазной любви возбуждаемое женщиной эротическое чувство приводит в движение ту самую «машину желания», которая побуждает дух созидать бесконечно утончающуюся паутину ассоциаций, творить мир вечного самопревращения бытия, где желание не способно достичь пресыщения, но живет лишь предвкушением удовольствия, ищет сублимации в усилии «самопревозмогания», в игре-аскезе – практике одновременно моральной и эстетической. Любовное чувство, таким образом, служит здесь воспитанию души. В этом смысле женщина должна быть, или, точнее, должна вечно становиться alter ego идеального мужчины – «человека культуры». В конце своего эссе Вэй Юн заявляет: «Мужчина и женщина, любящие друг друга, должны стремиться к верховному постижению». Смысл же этого «верховного постижения» Вэй Юн поясняет с помощью известной буддийской формулы: «Пустота – вот форма, форма – вот пустота», подчеркивая, что в нем открывается переживание своей «единственности», полной самодостаточности[551]. Иными словами, эротическое переживание для китайского автора ведет к прозрению пустотности всякого опыта – и к усвоению того непостижимого иного, которое таится в глубине всех мыслей и чувств. Нет ничего более чуждого этому идеалу, чем духовная распущенность и потворство похоти.
Эссе Вэй Юна – образец соединения конфуцианских и буддийских понятий, явления сравнительно позднего в китайской культуре. Но очень похожий взгляд на сексуальные отношения издавна бытовал и в даосской сексологии, в так называемом искусстве брачных покоев, где эротическое возбуждение вызывается и стимулируется только для того, чтобы быть преображенным в абсолютный покой духа. Преображенный эрос делает пол истинно полным, устраняя плотскую похоть. По словам даосского автора XVI века Хун Цзи, люди, сведущие в искусстве любви, «способны испытывать духовную близость, даже не пребывая в близости плотской»[552].
В быту простого народа, где положение работницы и хозяйки давало женщине относительную самостоятельность, символы мужской и женской сексуальности были равноправны и в известной мере даже взаимозаменяемы. Среди городских верхов, где женщина уже превратилась в объект желания мужчины, а тем самым – в символ мужского могущества, ее главным достоинством провозглашалось «очарование»: магическая сила женской красоты, скрытая под оболочкой покорности. Если в фольклоре мужчина и женщина выступают как родовые типы, то утверждавшееся элитарной культурой женское «обаяние» было индивидуально и неповторимо – ведь в нем отображалась эстетическая природа человеческого самосознания, разрывы и паузы, формирующие стиль. Секрет женского обаяния, отмечал Ли Юй, состоит в том, чтобы «сделать старое молодым, уродливое – прекрасным, привычное – поразительным». Ли Юй уподобляет красоту женщины огню в очаге, который не имеет постоянной формы, но излучает свет, позволяя видеть красоту всех вещей[553]. Один позднеминский литератор приводит перечень «самых утонченных» проявлений женского очарования, где фигурируют «тень за занавеской», «следы изящных туфелек», «изысканный смех», «походка как осенняя волна», и проч.[554] В сущности, очарование женщины есть знак творческой метаморфозы, выявляющей предельность в вещах: оно обнажает силу в слабости, безграничное в ограниченном и тем самым раскрывает уникальность каждой вещи. Примечательно, что женское очарование обозначалось известным нам термином юнь, выражавшим идею гармонического сопряжения сил, которое раскрывает уникальность каждого момента бытия. По Ли Юю, умение каждой женщины быть очаровательной запечатлевается в уместном – хочется сказать музыкальном – сочетании ее фигуры, одежды, манер, речи, украшений и проч. Подобно истинному символу, очарование укоренено в самой «полноте жизни»; согласно Ли Юю, оно «исходит от Неба». Ни одна красавица не может передать свое обаяние другой женщине, но каждая женщина может интуитивно постичь секрет своего обаяния.
Литераторы XVI–XVII веков часто пишут о качествах, которые, по представлениям их современников, делали женщину прелестной. Пальма первенства среди них традиционно отдавалась такому шедевру декоративной искусственности как миниатюрная ступня – «цветочек лотоса» – длиной в три цуня (около 10 см). Хорошим украшением к ней были изящные туфельки на высоком каблуке и чулки – предпочтительно одного цвета с туфлями или белые. Исключительное значение придавалось также форме бровей. Один литератор позднеминского времени перечисляет десять видов «изящных» бровей у женщин: брови «горкой», брови как «пять пиков», брови «как свисающие жемчужины», как «серп месяца», «кольца дыма» и т. д.[555] По единодушному мнению знатоков, красавица должна была обладать хрупким сложением, тонкими длинными пальцами и мягкими ладошками, нежной кожей, «ивовой талией», «яшмовыми запястьями» и проч. Ей не полагалось выделять женские округлости своего тела и тем более оголять грудь. Напротив, свободно висевшие на ней одежды скрывали фигуру. Ей следовало иметь бледно-матовое лицо с высоким лбом, тонкими бровями над узкими глазами и маленький округлый ротик. Дамы из хороших семей сбривали часть волос на лбу, чтобы удлинить овал лица, и добивались идеального очертания губ, накладывая на них помаду кружком. Их волосы с помощью шпилек и заколок были уложены в сложную волнистую прическу; широко употреблялись и парики. Знатоки уподобляли женские прически различным благородным цветам или облакам и драконам, находя в них сходство то с «драконом, играющим жемчужиной», то с «драконом, встающим из моря». Верхом парикмахерского искусства считалось умение соединить в прическе элементы «облака» и «дракона» таким образом, чтобы присутствие «дракона», скрытого «облаками», только угадывалось. По мнению Ли Юя, женщина, знающая толк в «изящном», должна ежедневно обновлять прическу и каждый месяц менять ее фасон, взяв себе в учители, как всякий китайский художник, «созидательные превращения» мира.
«Умная женщина, – писал Ли Юй, – каждое утро обозревает небеса и укладывает волосы по подобию облаков. Так она может меняться каждый день, никогда не достигая предела своих превращений…»[556]
Разумеется, ни одна красавица того времени не могла обойтись без косметики и украшений. Ведь именно туалет женщины полнее всего выражал ее удел: быть вещью, орнаментальной безделицей и в этом самоуподоблении материальности вещей обретать магическую силу. По мнению Вэй Юна, хорошо воспитанная женщина не должна носить на себе «слишком много или слишком мало украшений». Из украшений для головы достаточно «одной вещицы из жемчуга, одной из золота и одной из нефрита. А пара подобранных по цвету золотых или серебряных украшений сделает женщину прекрасной, словно цветок». Считалось изысканным, если щеки женщины покрывали пудра и румяна, а губы были выкрашены помадой цвета спелой вишни. Женщины носили в волосах цветы, украшали себя серьгами, декоративными шпильками и гребенками, кольцами и браслетами, а на шее носили золотой обруч с замочком, слывший талисманом «долгой жизни». Они пользовались цветочной водой и ароматным мылом, пропитывали одежду запахом дорогих благовоний. Этикет предписывал, чтобы лицо женщины всегда было бесстрастным, а движения – сдержанными и плавными.
Но секрет женского очарования таился все-таки не в вещах самих по себе, а в тонком вкусе красавицы, который выражался в умении всегда «соответствовать моменту». Поклонники женских чар в Китае просто не могли представить себе какой-то абстрактный, застывший идеал красоты, существующий вне обстоятельств и соответствующего им настроения, одним словом – вне времени. По словам того же Вэй Юна, весной одежда красавицы должна быть веселой, летом – радостной, осенью – торжественной, а зимой – чарующей. В духе своего времени Вэй Юн аккуратно перечисляет удовольствия, которые может доставить общество красивой женщины в разное время года и суток: «С приходом весны хорошо гулять с красавицей в полях, любуясь ковром свежераспустившихся цветов. Летом особенно приятно вместе с красавицей подставить себя дуновению прохладного ветерка и, искупавшись, подремать в зарослях бамбука. Осенней порой хорошо взойти с красавицей на башню и оттуда любоваться с нею ясной луной или же плыть вдвоем в лодке по лону вод, срывая цветы лотоса. Зимой же особенно приятно любоваться с красавицей заснеженным пейзажем и мечтать о весне.
Ранним утром хорошо, встав ото сна и посмотревшись в зеркало, перебирать цветы, поставленные с вечера. После обеда хорошо, опустив полог, прилечь в спальне. Вечером приятно отходить ко сну, надев спальный халат и сандалии. А ночью хорошо нежно беседовать в постели при слабом свете лучины, а потом вместе уснуть…»[557]
Рассуждения Вэй Юна об удовольствиях, даруемых обществом красивой (и значит, прежде всего воспитанной!) женщины, вновь напоминают о том, что для китайского ученого истина – это собственная тень, метафора реальности, обладающая, как ни странно, неоспоримой подлинностью. Движение самоизменчивости, взаимные переходы, перетекания тела и тени, света и отсвета, отменяющие саму идею «единственно истинного», очерчивают пространство… игры бытия – той самой игры, которая одна способна доставить чистое, ничем не стесненное наслаждение, ибо она освобождает от необходимости что-то знать, кем-то быть. Вэй Юн, как и любой другой китайский автор, с увлечением говорит о романтических радостях «вольного парения» духа, внушаемых видом прелестной женщины. Но «радостью» (