[563], при рождении нового типа социальности, связанной с городским бытом и выражающей протест против духовного аристократизма аскезы? Отчасти, вероятно, да. Однако новый эротизм имел, как мы увидим ниже, и древние ритуальные корни, что обусловило его преемственность с традицией.
Как бы то ни было, роман Ли Юя и прочие произведения того же рода, широко распространившиеся в китайском обществе с XVI века, знаменовали появление качественно новой литературы – литературы как словесного образа любовного желания. Совокупление описывается в них с полной откровенностью и притом спокойно-деловито (благо автор заранее запасся нравственным оправданием своего творчества). Читателю предъявляется изнанка демонстративного целомудрия и застенчивости женщин, как раз и составляющая эротический подтекст женской красоты, а именно: готовность женщины в любой момент вступить в связь с любым партнером. Типично мужской фантасм, принимаемый с обычной для китайцев трезвостью и душевным спокойствием. При всей увлеченности героев эротических повестей радостями плотской любви мы не найдем в них никаких мрачных извращений, ни одной садистской сцены. Очевидно, для китайцев даже приверженность запретной страсти исключала насилие, а интимная связь не отменяла необходимости интриги в любви и деликатно-церемонного обхождения с партнером.
Изобразительной параллелью новой эротической литературе стали альбомы порнографических рисунков, так называемые «картинки весеннего дворца» (чуньгун ту). Эти альбомы тоже получили широкое хождение в китайском обществе с XVI века. Некоторые из них были созданы очень известными художниками, в частности Тан Инем и Чоу Ином. «Весенним картинкам», разумеется, тоже приписывали назидательный смысл – хотя бы для того, чтобы оправдать их. Альбом эротических рисунков под заголовком «Тайная история Попугая», изданный в 1624 году, предваряется предисловием, в котором сказано: «Как говорится в “Книге Перемен”, “когда соединяется семя мужчины и женщины, рождается все сущее”. Поистине, эти слова совершенны! Отчего же люди не могут обуздать свою похоть и превращают [соитие] в пустую забаву, так что врата, рождающие нас, становятся склепом, убивающим нас?..»
Рисунки в «весенних альбомах» за редким исключением показывают сцены совокупления. Они лишены вкуса к созерцанию человеческого тела: фигуры партнеров по «тайным утехам» изображены зачастую с явным нарушением пропорций, нередко даже одетыми, зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах. Каждая картинка сопровождается надписью одновременно поэтической и поучительной. Перед нами своего рода руководство по «технике секса», книга, прежде всего, практическая. Равнодушие анонимных рисовальщиков к пластике человеческого тела вполне естественно, ведь речь идет не о покойном созерцании объектов, а об образах желания, которые обслуживают эротические фантазии и призваны немедленно претвориться в действие. Весь смысл их существования заключается в том, чтобы раствориться в чувстве, быть переведенными в интимное переживание, открыть простор воображению.
Сцены «весеннего дворца», в сущности, не столько предлагают себя созерцанию, сколько возбуждают желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, «подсматривать». Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей. (Может быть, потому, что дети являются символом невинности?) Во всяком случае, вуайеризм – один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированной на самоконтроль и сдерживание страсти.
Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущности интимного в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они поглощены своими переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют даосский идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала – лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.
С художественной точки зрения, эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи – на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге – в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик. Все хитрее выдумки, искуснее затеи…» и т. д.[564]
Сопоставив данный фрагмент, например, с помещенным в предыдущей главе отрывком из книги Цзи Чэна о садах, мы без труда убедимся в том, что перед нами разновидность пародии на классическую словесность. Если в классической поэтике риторические фигуры скрывали себя в трюизмах псевдообыденной речи, то в новой прозе, напротив, метафора указывает на неназываемое, выдает свою ложность, красоты же стиля сообщают о реальности как нельзя более прозаической. Эротизм предполагает выставление напоказ секрета, его профанацию, и в этом смысле эротический роман XVI–XVII веков – точный литературный аналог тогдашнего переворота в китайской культуре, обнажившего предел традиции и выдвинувшего на передний план культуры элемент иронии.
Так новая литература открыла новый смысл в прежних кодах традиции. Подобно «прозревшему мужу» былых времен, либертин минской эпохи испытывает пределы своего бытия, но его истина есть верховное «прозрение ограниченности прозрения». Он постигает высшую истину в гуще мирского, созерцает неизбывную помраченность сознания, и потому он в конечном счете – вне понятого и понятного, всего, что доступно обмену и торгу. Его жизнь есть amor fati, безнадежная, но бесконечная борьба с мрачной тенью смерти, поиск согласия с принципиально несогласующимся. Вот почему эта жизнь, к неудовольствию конфуцианских критиков либертинажа, «вселяла печаль в людские сердца» и от образов целомудренных ветрениц в литературе XVII века веет такой неизбывной грустью. Но смерть в новой прозе является не как завершение земного пути, а как его искупление, заново расчищающее поле для игры. Любовники встречаются вновь и после смерти, в новых перерождениях, ибо жизнь либертина, играющего со всем и вся, есть поистине бесконечная череда сновидений, вечный поток метаморфоз. Как писал Тан Сяньцзу, «чувство берется неведомо откуда и уходит в непостижимые глубины, умерщвляет живых и оживляет мертвых; когда же живой не ведает о смерти, а мертвый не возвращается вновь к жизни, нет здесь подлинного чувства!»[565] Герои пьес Тан Сяньцзу открывают, что прожитая ими жизнь с ее удивительными приключениями или блистательной карьерой была только сном. Они не ропщут и даже не недоумевают. В их глазах осознание эфемерности бытия наполняет жизнь смыслом и даже оправдывает величие человека. Ведь познание вечности неизбежно означало бы познание ничтожности человеческой жизни. Либертинаж в китайском понимании – как «прозрение после осознания» – учит покою, постигаемому в примирении со сном. А вечность снов – это, в конце концов, незыблемость обыденного. Ветреность чувств по-китайски завершается торжеством целомудрия.
Несомненно, между культом предков (и производным от него этикетом) и либертинажем в поздней китайской культуре существовала нерасторжимая, хотя по существу своему проблематичная связь. И то, и другое имело отношение к преемственности жизни и смерти. И то и другое было ответом на ужас, внушаемый бездной Другого и попыткой победить не поддающуюся контролю силу, обратившись к игре. Мы находим немало свидетельств единения церемониальности и экзальтации, власти и игры в народных празднествах старого Китая. Обычно их приурочивали к дню рождения местного бога-покровителя, и они имели целью очищение округи от вредоносных веяний, для чего устраивались различные шествия ряженых. Возглавлял эту процессию сам божественный чиновник, то бишь статуя, помещенная в богато украшенный паланкин. За владыкой призраков под грохот барабанов и гонгов двигалась мрачная череда обитателей преисподней: утопленники с растрепанными волосами и висельники с вываливающимися языками, грешники и грешницы в облачении преступников, в цепях и с кангой на шее, всевозможные адские служки – мастера пыток и казней. Тут же шли и более приветливые персонажи: ходоки на ходулях, дети с цветами в руках, принаряженные певички, танцоры и музыканты; позади всех ковыляли и ползли благочестивые люди, давшие обет божеству. Но образы смерти и адских мук явно преобладали в праздничных шествиях. Их столь приметное место в народных празднествах, заставляющее вспомнить обостренный интерес к фантасмам смерти в позднесредневековой Европе, предопределено, вероятно, тем обстоятельством, что праздник возвращал к всегдашнему и вечнотекучему времени мифа, к