Как все традиционное искусство, театр в Китае не копировал действительность, а творил свой особый мир – по-театральному условный, даже фантастический, но совершенно реальный в коммуникации. Костюмы минских актеров претендовали на историческую достоверность, подобно тому как пейзажи китайских живописцев воспроизводили как бы реальный ландшафт. Но в действительности образы китайского театра не имели и не могли иметь ничего общего с исторической правдой по той причине, что в театре позднеминского времени, как и в живописи, и в литературе той эпохи, фантастика и гротеск сознавались уже как наиболее подлинный образ реальности. Совершенно закономерно, что именно в тот период особенно часто упоминаются эксперименты в области театральных постановок, которые, как и творчество тогдашних художников, строителей садов, резчиков по дереву или камню, были вдохновлены желанием явить воочию волшебный мир воображения. Пьесы Тан Сяньцзу остаются наиболее внушительным памятником этого умонастроения. Встречаются и примеры не столь амбициозные, но более откровенные по замыслу. Чжан Дай рассказывает о некоей домашней труппе актрис, которые захотели, по его словам, «восполнить пробелы» традиционных представлений и создали необычный спектакль о путешествии танского императора Минхуана на луну. Сначала сцену закрывал черный занавес, потом перед зрителями появлялась актриса в костюме даоса, она взмахивала мечом, и занавес раздвигался, открывая взорам зрителей луну – круглый проем в декорации, изображавшей небо. В этом проеме располагались традиционные обитатели ночного светила – лунная фея, дровосек У Ган, рубящий вечноживое дерево, и заяц, толкущий в ступе порошок бессмертия. Луну окутывали нарисованные на декорации облака, сцена была занавешена тонким шелковым пологом, освещенным сзади фонарями, и казалось, что со сцены льется бледное лунное сияние. Все присутствующие, восторгается Чжан Дай, «думали, что перенеслись в мир духов, и забыли о том, что все это только забава»[576].
Волшебная декоративность делает театр составной частью художественной традиции Китая. Ей сродни и затейливое убранство китайского дома, и роскошь пейзажных видов китайских садов, и ослепительно-фантастический мир китайских романов. Повсюду в китайском искусстве той эпохи жизнь предстает как бы праздничным излишеством, экстатическим расточением силы. Причина тому – не просто по-детски чистое упоение жизнью или снобизм эстетствующей элиты. Перед нами образ прихотливой игры Воли, отвлекающейся от всякой предметности. Пиршество красок и звуков, по мнению знатоков, должно было вести к постижению реальности «беззвучного и сокровенного». Богатство мира учит истине не-обладания. Как явление декоративности бытия, театр в Китае не мог не внушать образ извечно отсутствующего, не мог не быть откровением сна, сотканным из стилистически последовательных элементов. Стилистическое единство спектакля сообщало о неизбывности сна, о неуничтожимом в жизни, об извечно забываемой родословной человеческого сердца. Недаром сцены из театральных представлений в качестве благопожелательного символа (то есть знака вселенской гармонии) стали популярной темой народных лубков.
С течением времени синтетическая природа театрального действа проступала все более отчетливо и выражалась во все более совершенных формах. Классический китайский театр, каким он сложился в минскую эпоху, представлял собой сложный сплав искусств, органически соединявший речь и пантомиму, танец и пение, музыку и акробатику. Театральная традиция Китая даже не знала отдельных драматургических жанров. В ней все решали соответствия между отдельными аспектами постановки, определявшими стилистическую целостность спектакля. Люй Дачэн, например, оценивал спектакль по десяти признакам: сюжет, тема, актерская игра, музыка, речь, внятность смысла, нравоучительное значение и проч. Тан Сяньцзу различал четыре свойства хорошей пьесы: она должна иметь отчетливый замысел, создавать «настроение», обладать «духовной силой» и «возбуждать чувства»[577]1. Как и во многих других видах искусства, в китайской театральной традиции были приняты два стиля представления: «гражданский», отличавшийся более сдержанным и мягким исполнением, и «военный» – более экспрессивный и мужественный. Общая же стилистика постановки задавалась ее музыкальным сопровождением.
Конечно, в такой большой и многоликой стране, как Китай, театр, выраставший из гущи народной жизни, не мог не отобразить всего разнообразия жизненного уклада китайцев. Но примечательно, что китайский театр отобразил три основных культурных типа, составлявших традиционную культуру императорского Китая. Низший уровень театральной традиции соответствовал фольклорным деревенским представлениям, главным образом храмовым. К XVII веку сложилось и более десятка локальных театральных традиций, отразивших региональные различия в культуре. Наконец тогда же появляются театральные стили, получившие признание ученой элиты империи и поэтому прозванные «изящными». Так, с конца XVI века законодателями театральной моды стали актеры из местечка Куньшань, что неподалеку от Сучжоу. С тех пор Сучжоу приобрел репутацию театральной столицы империи, а куньшаньский стиль стал маркой всего «изящного» в театральном искусстве. При Цинской династии на основе синтеза нескольких локальных традиций сложилась так называемая столичная опера, ставшая эталоном классического театра. Впрочем, одновременно продолжали развиваться и локальные формы, благополучно дожившие до наших дней.
При всех различиях между отдельными театральными стилями китайский театр обладал и глубинным стилистическим единством, воплощенным в самом акте стилизации. Театральный канон Китая, как уже говорилось, нацеливал не на натуралистически достоверное удвоение действительности, а на символизацию реальной жизни, на условное обозначение ситуаций. К примеру, плетка в руке актера означала верховую езду, платок, накинутый на лицо, – смерть, гору мог заменить обыкновенный стул, а храм или лес – флажок с соответствующей надписью и т. д. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной, ярких перьев в головном уборе и проч. сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.
Если древняя маска воплощала родовое начало, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром грим актера, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать его мимику – лучший символ жизненных перемен.
Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущности, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного – реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика – признак Хаоса как универсальной прерывности – перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.
Классический театр Китая не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля, или, можно сказать, театральное время, имело в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации – именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. «Чувство должно предшествовать движению на сцене, воля уводит вовне пьесы», – заявлял Пань Чжихэн[578]. Тот же Пань Чжихэн сообщает о некоем знаменитом в его время актере по имени Чжан-третий, который перед выходом на сцену обязательно выпивал, чтобы «войти в одухотворенное состояние и, не будучи изрядно пьяным, не мог играть с истинным блеском». Театр в Китае, очевидно, воспринимался как одно из лучших воплощений традиционного идеала творческой самозабвенности, погружающей в вечную «инаковость» духовных превращений. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра как раз и объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, было в большей степени свойственно народному театру. Что же касается театральных критиков из среды конфуцианских ученых, то они обычно ставили акцент на «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.