Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени, – прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.
В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищное зрелище самого существа театральной игры, главным критерием мастерства актера – и одновременно главной коллизией представления – стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI в.) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе. Оттого же акцент на символических качествах театрального представления, как мы уже могли заметить, не исключал интереса к исторической правде жизни и даже деталям быта. Например, другой известный актер минского времени, Ма Цзинь, прежде чем сыграть роль вельможи, три года пробыл в услужении у знатного сановника, изучая его характер и манеры[579]. В свою очередь бытовая правда представления наделялась символическими, как бы недостижимыми качествами, неизбежно приобретавшими эротическую окраску. Любопытным свидетельством этому служит, в частности, то обстоятельство, что роли обольстительных женщин в классическом театре исполняли мужчины, причем делали это так умело, что, к негодованию блюстителей нравственности, разжигали в публике «низменную страсть». Три приведенных здесь примера со всей очевидностью показывают, что классический китайский театр охватывал и связывал в некоем неопределенном единстве и символические, и реальные измерения культурной практики.
Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за этими декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время могли уподоблять жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский литератор говорил скорее о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.
«Вообще говоря, мир – это театральная сцена человеческой жизни», – писал друг Тан Сяньцзу литератор Сюй Фэньпэн и пояснял: «Во сне ты одержим страстью, проснувшись, познаешь ее пустоту. Сначала преисполнен страстями, а потом видишь пустоту всего сущего – вот чувство, вмещающее в себя жизнь человека. Испытай его – и достигнешь прозрения. И если весь мир – одна огромная сцена, к чему тогда беспокоиться о том, что происходит в нем?»
В очередной раз мы убеждаемся в том, что для китайского автора «театр» человеческой жизни принадлежит внутреннему миру человека, раскрывается не физическому зрению, а «оку сердца». Предмет созерцания здесь есть то, что мерцает в самой смене «жизненных миров» сознания, подобно тому как для китайских живописцев истинный образ вещей пребывает между присутствием и отсутствием. Здесь «зрелище» только предвосхищается и вспоминается и потому не может не быть совершенно фантастичным.
В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае – это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления – не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают существо театра. Возможно, само сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.
Театр в Китае разделил судьбу других жанров искусства. В минскую эпоху он сводился к ассортименту типовых форм – жестко заданных, но чрезвычайно разнообразных и в конце концов теряющихся в нюансах стилизации, в дебрях непостижимо изощренной символики. Поэтому, как бы тщательно ни были выписаны его образы, он был не образом сущего, а, напротив, тенью отсутствующего, следом пустотного веяния. Но это были тени, высветляемые в бездонной глубине чистого Желания. Вот почему реальная жизнь, которая выявлялась после того, как рожденные стилизацией символические типы вновь растворялись в хаосе эстетизированного бытия, возвращалась в мир с театральных подмостков под знаком страсти. Так китайский театр с особой наглядностью обнажил и внутренние противоречия традиционного миросозерцания, и неизбежную – несмотря на все протесты охранителей и запреты властей – победу чувственной природы над символизмом «возвышенной воли». Но эту победу надлежало скрыть. Театр в Китае, по существу, не показывал правду бытия, а хранил ее в себе. Сама атмосфера спектаклей, где зрители закусывали, курили и разговаривали, не слишком обременяя себя вниманием к тому, что происходит на сцене, была, казалось, проникнута доверием к безмолвию Дао, к неведомой, но «доподлинно присутствующей» реальности. Слепое доверие к секрету своего искусства, похоже, было свойственно и актерам, которые, по отзывам современников, нередко даже не понимали смысла заучиваемых арий.
В конце концов театр в Китае оказался стеной, отделявшей реальность быта от забытой тайны символизма. Он учил находить удовольствие в осознании близости к тайне, которую не могли обнажить ни фольклорная магия, ни идеология империи, ни даже эстетизм образованной элиты.
ЗаключениеСреди потерянных следов
Много лет я искал дорогу домой,
А теперь забыл, откуда пришел!
Двадцать шестого апреля 1644 года последний минский правитель, Чжу Юцзянь, повесился в парке императорского дворца. Династия Мин, пришедшая когда-то к власти на волне освободительной борьбы народа, теперь сама рухнула под ударами народного восстания. Предводитель повстанцев Ли Цзычэн принял императорский титул, но воспользоваться плодами своей победы не смог. Спустя полтора месяца войска маньчжуров и пограничных гарнизонов минской империи ворвались в Пекин под предлогом наказания мятежников, и маньчжурский вождь провозгласил себя императором Китая. Так началось царствование новой, и последней в китайской истории, династии Цин.
По приказу первого цинского императора старый ясень, на котором повесился Чжу Юцзянь, заковали в цепи как повинного в смерти августейшей особы. Причуда самодурствующего богдыхана? Несомненно. Но в этом жесте цинского двора видится и некий символический смысл. Никогда еще Великий Путь имперского правления не прославлялся с такой помпой, как при новой чужеземной династии, прозябавшей дотоле в безвестности на заснеженных просторах Маньчжурии. И никогда прежде общество и культура Китая не ощущали так явственно тяжесть цепей имперской государственности.
Все общественные и духовные противоречия, обозначившиеся в царствование Минской династии, проявились при новой власти еще острее и болезненнее. Маньчжурские правители сумели на время восстановить в Китае мир и даже видимость экономического благополучия, но им не удалось предотвратить обнищания народных масс и роста оппозиционных настроений – старательно скрываемых и оттого еще более разрушительных для общественных нравов. Именно в начальный период правления Цинской династии сложилась традиция тайных обществ, спустя два столетия получивших столь громкую известность. С типичным для выскочек энтузиазмом новые властители привлекали на службу лучших ученых, затеяли создание грандиозных академических компиляций, словарей, книжных серий и т. п. И одновременно они с жестокостью, выдающей обычную для тех же выскочек неуверенность в себе, подавляли малейшие проявления инакомыслия и тысячами отправляли в огонь неугодные сочинения. Они строго следили за чистотой нравов, простодушно делая еще более привлекательными мечты о «ветреной» жизни. Одним словом, никогда еще правительство не заботилось до такой степени о своем добром имени, и никогда еще оно не было настолько чуждым обществу, как во времена царствования последней в истории Китая династии.