само-про-израстанием воли. Китайскому мудрецу подвластна только жизнь, отлившаяся в формы культуры. Но тайна антропокосмического всеединства не допускает «критической рефлексии» и не имеет ни эмпирических, ни рациональных точек отсчета. Власть дается только тому, кто умеет превзойти соблазн власти. Круг духовного постижения, заданный традицией, держался доверием к интимно-неведомой реальности, чисто предположительным и все же безукоризненно точным «врожденным знанием», и эта глубочайшая интуиция человеческого духа предпослана сознанию в метафоре, связующей несовместное, утверждающей нераздельность истинного и ложного.
Описанный круговорот культурного символизма в Китае заключал в себе два типа мировосприятия. Один из них воплощался в художественном синтезе типовой формы и опирался главным образом на постулаты конфуцианства. Другой являл тенденцию к разложению типовой формы на абстрактную схему и натуралистический образ и соотносился с чань-буддизмом. Роль последнего в китайской традиции глубоко двусмысленна, ведь чаньские парадоксы утверждали одновременно и ненужность, и неизбежность культурных норм. Оттого же сопутствующая им стилистика отличается крайней неустойчивостью и колеблется между демонстративным гротеском и столь же нарочитым натурализмом. Культ морального совершенствования и проповедь «страстной жизни» были разными ответами на одну и ту же проблему глубочайшей неопределенности статуса культуры в Китае XVII века.
История китайской живописи с особенной наглядностью демонстрирует чередование этапов становления и разложения классического художественного синтеза, утверждавшего примат символической реальности. Решающий переход от символического к натуралистическому стилю в искусстве и литературе Китая, состоявшийся уже в цинскую эпоху, был осложнен предварительной радикализацией традиционной «аскезы чувственности»: эмпирическая природа человека была узаконена вначале как средство достижения покоя духа и лишь позднее получила право на самостоятельность. Что же касается аллегории в собственном смысле слова, то она не играла в Китае никакой роли в разложении символического миропонимания.
В истории китайской мысли неоконфуцианство было, как мы помним, попыткой оправдать типовые формы даже ценой признания их фантастичности, соотнесения с миром сновидений и грез. Обретение «врожденного знания» в философии янминизма предполагало преодоление различий между сном и явью и даже между жизнью и смертью. На практике осуществление неоконфуцианского проекта требовало поставить в центр духовной практики опыт чтения и символический мир литературы. Но «погружение в сон» через чтение (какая забавно-ироническая параллель бытовым свойствам чтения!) неминуемо выявляло фантомный характер восприятия. Именно поэтому культ книжности в поздней китайской культуре был сопряжен с необычайным интересом к фантастике и гротеску. Здесь же надо искать причины расцвета романа и других прозаических жанров в эпоху поздних империй.
В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:
В дали иного бытия
Звездоочитые убранства…
И вздрогнув, вспоминаю я
Об иллюзорности пространства…
Наследник традиции в Китае XVII века шел в известном смысле прямо противоположным путем: он начинал с опознания мира как отчужденных следов, призрачных отблесков внутренней жизни «бдящего сердца» и приходил к невообразимой, немыслимой целостности всегда (не)равного себе Хаоса, открывал предельную определенность бытия в светоносной пустоте развернутого сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность – в эпоху Мин уже кричащая – форм искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию, заново открытому в качестве неисчерпаемой сокровищницы «явлений и чудес».
Чтобы понять, почему так получилось, нужно вспомнить, что символическое миропонимание традиции исходило из примата «внутреннего» над «внешним» и необходимости возвести внешние явления к действию «сокровенной пружины» бытия. Оно исповедовало не «истинную» идею или форму, а предел всякой мысли и всякого опыта, учило видеть во всех явлениях только экран реальности. В исторической перспективе это миропонимание уже и вполне наглядно обусловило сведение каллиграфии – к скорописи, живописи – к фрагменту, пространства сада – к отсутствующему «миру в тыкве», личности – к жесту и украшениям, этому «декоруму тела». Что же касается эзотерической традиции, то здесь мы наблюдаем тенденцию к «самоустранению» всего явленного. К примеру, в даосских школах воинского искусства степень мастерства определялась тем, насколько ученик умел переводить внешние формы телесного движения в движения внутри «малой сферы», сводившейся к одной исчезающей точке – «срединной пустоте» – в центре тела. Аналогичным образом осмыслялся в даосизме и храмовый ритуал.
Конечно, фактор эзотеризма не мог не оказывать влияния и на развитие культуры в целом: именно ему или, если быть более точным, интравертному движению «жизненной воли» мы обязаны раздроблением общества и культуры в позднеимператорскую эпоху, омертвением публичных начал жизни, что породило в итоге непреодолимый разрыв между индивидуальным и социальным в старом Китае. Знание и культурные нормы в китайском обществе с течением времени становятся все более приватными и интериоризированными, все менее нуждающимися в публичном выражении и общественной поддержке, вплоть до того, что с конца минского царствования, как известно, настоящим хранителем традиции, гарантом ее неисповедимых таинств и почти фантастической мудрости становится именно «недостижимо-уединенный человек». Парадоксальным с виду, но в действительности вполне закономерным образом стремление радикальных неоконфуцианцев оправдать творческие потенции духа привело к популяризации изначально интимных образов и невольному отождествлению их с образами и понятиями природного мира. Свойственные искусству той эпохи духовные напряжения, наполняющая лучшие его памятники патетически-яростная страстность (достаточно вспомнить жизнь и творчество тогдашних живописцев-новаторов: Сюй Вэя, Чжу Да, Гун Сяня и многих других) свидетельствуют о необычайной остроте столкновения между потребностью выразить «подлинное» в себе и невозможностью уберечь его духовный и конфиденциальный смысл.
Заметим, что в свете символизма Дао все видимое предстает лишь экраном, иллюзией, «пустой видимостью», хотя из этого не следует, что всякая видимость есть обман. Утонченность маски заключается как раз в том, чтобы маскировать самое себя, не выглядеть маской. Это означало, помимо прочего, что символизм «глубины сердца» в равной мере оправдывал и экспрессивный гротеск, и натурализм образов. Более того, он требовал доведения обеих тенденций стиля до их логического предела. Именно это мы и наблюдаем в священном искусстве даосов с его параллелизмом внефигуративных и даже внесхематичных «подлинных» образов богов и их откровенно натуралистических, экзотерических изображений. В подобном раздвоении образа таилась опасность внезапной утраты внутреннего равновесия большого стиля культуры, стиля «экспрессивно-натуралистического», синтетического по своему характеру. Распад же стилистического синтеза означал, по существу, гибель традиции. Таким образом, пренебрежение эстетическими качествами опыта в угоду реализма «храмового действа как синтеза искусств» чревато забвением принципов символического миропонимания, питающих традицию. Ритуал и символическое искусство следует мыслить как вещи взаимосвязанные и друг друга дополняющие, но не сливающиеся в одно.
В итоге размышление о существе традиции с неизбежностью вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс между взаимоисключающими образами мира. Потребность как-то совместить рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философемы Хаоса и его само- изменчивой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в обществе и культуре Китая. Но сама школа в китайской традиции – это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была условность, которую надлежало принять с полным доверием для того, чтобы прийти к безусловному. Культура же в ее бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о тайне, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто причастен ему, рано или поздно не могло не порождать, с одной стороны, восстания против условностей школьных правил, а с другой – вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII века и ожесточенная борьба цинских монархов с крамолой – звенья одной, и со временем выявлявшейся все отчетливее, идеологической цепи, в которой выразилась реакция духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции.
Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI−XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров, от императорского двора до полуграмотных книжников в провинции, была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого – еще живого – организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не ра