само-поцелуем… Китайскому подвижнику полагалось умереть по своей воле, но – как бы «между делом» (со всей серьезностью).
В конечном счете мы не находим в Китае жестко закрепленных кодов изящного. Минский «человек культуры» был в гораздо большей мере индивидуалистом, чем обычно думают о китайцах, и имел полное право устанавливать собственные, только ему присущие нормы «изящного» быта. Но он утверждал не индивидуальное «я», а именно вечносущее в жизни. А вечное – это предел обыденного, нечто несотворенное и абсолютно естественное. Изящное в китайском искусстве и быте есть не только встреча искусства и естества, но и природа, воссозданная человеком. К нему приходили, отвергнув обыденные истины света, а после – отвергнув само отвержение, сокрыв просветленность всеобъятного ви2дения в помраченности частных мнений. Изящное ведомо тому, кто умеет возвращаться – вечно возвращаться – к чистой земле (получилось невольное совпадение с названием популярнейшей школы китайского буддизма). Открытие истины в повседневности возвращает к непреходящим основам опыта; оно дарит покой среди волнующей новизны, как об этом с неизбежной и неподдельной в данном случае иронией сказал поэт Цзян Таошу:
Самому за стихами гоняться – занятье безумцев.
А придут стихи сами, так волен ли я отказать?
Вот сегодня меня вновь нежданно они разыскали,
И встают предо мною потоки и горы ушедших времен.
Итак, изящное в китайской традиции не имеет отличительных знаков. В конце концов, это просто «потоки и горы» – весь огромный мир, каков он «был и есть»; неумирающее, растворенное в быстротечном. Воплощая качество художественно преображенного бытия, оно раскрывается, а точнее, ускользает в непрестанной игре, взаимных переходах патетически-возвышенного и снижающе-иронического, виртуозности техники и естества вещей. В нем важно не столько предметное содержание, сколько качество состояния, не столько что, сколько как, и не столько как, сколько кто опознает эту внутреннюю, сокровенную дистанцию самоскрадывающегося сознания. Кто этот бесконечно уступчивый Господин вещей, который прозревает себя в темных глубинах инобытия и дает волю творческим метаморфозам мира, снимающим оппозицию культуры и жизни? Современники минской эпохи часто называли его «сокровенным», «недостижимо-уединенным человеком» (ю жэнь). Данный эпитет относился, по существу, к символической глубине опыта – по определению сокровенной, несводимой к идее, понятию, сущности или факту и недоступной обладанию, подобно тени или образам во сне. «Недостижимо-уединенный человек» – всегда другой, альтернативный человек, который столь же невероятен и невозможен, сколь вездесущ и неизбежен. В древних книгах термин ю жэнь обозначает того, кто вмещает в себя мир и «скрытно помогает» людям – социальность прежде всего!
Итак, жить изящно в старом Китае означало возвращаться к себе, «падать к корням бытия», испытывая пределы своего опыта и понимания. Но чтобы делать это, нужно иметь нечто достойное преодоления. Тем, кто вдохновлялся идеалом «недостижимо-уединенного человека», следовало обладать выдающейся эрудицией и высочайшим исполнительским профессионализмом, но они были убежденными дилетантами и в искусстве превыше всего ценили безыскусность.
Понятый таким образом идеал изящного давал возможность элите общества отделять себя и от недоучек, и от мастеров-ремесленников. Этот идеал учил не знаниям и даже не образу жизни, а освобождению от какого бы то ни было образа жизни, от всего косного, фиксированного, навязываемого извне и потому, в сущности, пошлого. У этого ускользания от всех культурных кодов с древности имелось свое имя: «праздность» (сянь). Последняя была освящена самыми высокими авторитетами: уже Конфуций, по преданию, на склоне лет оставил государеву службу, все мирские заботы и «жил в праздности»[308]. Разумеется, Конфуциева праздность не имела ничего общего с бездельем. Она указывала на высшую точку претворения мудрецом своей судьбы, на полноту духовного свершения, превосходившую всякий навык и ремесленное делание. В такой праздности каждое явление воспринимается как вестник бесконечной глубины духа: оно вбирает в себя неисповедимую бездну мудрости и само выявляется ею. В своей праздности Конфуций достиг истинного величия. И истинной духовной свободы.
В праздности «человека культуры» всякое занятие становится поводом к открытию беспредельного горизонта опыта. Поэтому такая праздность имеет своей всегдашней спутницей душевную радость. Она предполагает чуткое вслушивание, вживание в бескрайний поток одухотворенного бытия; в ней творчество оказывается неотделимым от ритма и гармонии самой жизни. «Праздный» ученый не сочиняет – он дает выписаться чувствам, наполняющим его сердце. Знакомый нам Ли Юй со знанием дела пишет об этом восхитительном мгновении творчества: «Куда мысль устремляется, туда и кисть спешит», – такое еще подвластно пишущему человеку. А если «куда кисть устремляется, туда и мысль спешит», – то с этим уже не совладать. Когда начинаешь писать, кисть сама летит куда-то, слова неудержимо изливаются на бумагу, и ты совсем не думаешь о том, что можешь натолкнуться на преграду. Но если твой порыв иссяк, отложи кисть и прогуляйся, любуясь красивыми видами. Подожди, пока не успокоишься, и тогда опять берись за кисть[309].
Ли Юй был готов признать, что кистью вдохновленного писателя водят сами боги. Но в душе его не было благоговейного трепета. В миге творческого наития он чувствовал себя равным богам и потому мог с чистой совестью и восхвалять себя, и иронизировать над собой, размышляя над тем, отчего столь великие творческие силы вручены столь ничтожному существу.
Праздность «человека культуры» имела и еще одно название: стихия игры. Именно игра творит за пределами обыденного мира особенный, всегда другой мир, и только в игре мы способны сделать близкое далеким, а доступное – недоступным. По мере того как творчество в кругах ученой элиты все больше освобождалось от материальных условий его осуществления, становилось делом «одного взмаха кисти», способом откровенного, лишенного профессиональных претензий самовыражения, китайские литераторы и художники все решительнее утверждали, что творят лишь ради собственного удовольствия. В их обществе шедевры создаются по случаю, невзначай, в подарок другу или любому приглянувшемуся незнакомцу и, к ужасу знатоков искусства, порой так же легко уничтожаются. Для «людей культуры» всякое дело – повод для радости, утехи, забавы. Живопись они называли «развлечением с тушью» (мо си), театр – опять-таки не «представлением», а именно игрой, несущей (разумеется) радость. Даже секс был для них вполне серьезным, не отягощенным божьими запретами предлогом для познания «радости забавы» (си) – на сей раз с женщиной. Таковы результаты (а равно и мотивы) известного нам декоративного статуса внешних форм человеческой деятельности в китайской традиции.
Если кредо дилетантизма позволяло «человеку культуры» быть художником, оставаясь (по крайней мере в мечтах) чиновником, то сведение творчества к игре природы освобождало художника от оков кропотливого профессионализма, необходимости эксплуатировать свой талант, закабаляющих мастера пуще самодурства тиранов или безумных вожделений толпы. Загадка чудесного совпадения гениальности с жизненной непосредственностью как раз и подтверждается тем, что бесценный шедевр, приравненный к лишенной ценности безделице, изымается из области полезного и годного к обращению, становится предметом бескорыстного дарения, вестником чего-то абсолютно неразменного. В этом качестве шедевр, подобно жесту ухода, отстранения, столь свойственного общественной позиции ученой элиты Китая, выявляет границы социального и очерчивает пространство власти: художник есть царь потому, что может одаривать своими произведениями. Отказом установить ценность созданного он удостоверяет безбрежную радость не-обладания – верную спутницу подлинной со-общительности.
На представления минских «людей культуры» о творчестве наложило отпечаток еще одно важное свойство игры: способность играющего открывать бесконечную перспективу посредования между противоположностями, сообщаться с «недостижимо-уединенным» в себе. Взятая в ее логическом пределе игра отнюдь не является чем-то условным и произвольным. Напротив, она есть сама судьба, ведь в ней высвечивается бездонная глубина чистого желания, не переходящая в какие-либо представления, в сущности, неотличимого от неколебимого покоя духа. Ее лучший символ – столь обожаемая учеными людьми Китая «незапамятная», неразгаданно-торжественная древность. Слова «игра» и «древность» по справедливости должны быть поставлены рядом. Китайская традиция делает это, именуя предметы антиквариата буквально «древними игрушками» (гу вань). А возникшая тогда же мода на изображение «разрушившихся вещей», то есть предметов обихода, которые, подобно сломанным игрушкам, вышли из употребления и как бы вобрали в себя непрозрачные глубины времени, с неожиданной откровенностью удостоверяла единение игрушки и шедевра.
Самым доверительным знаком человеческого общения, вестью интимной правды «уединенного человека» в кругах ученой элиты оказывалась именно вещь. В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для «изящного» быта приобрел небывалый размах. Описания предметов домашнего обихода, разыскания об антиквариате, каталоги коллекций выдвинулись в ряд популярнейших литературных жанров. По свидетельству современника, в XVII веке в городе Хуэйчжоу, где жило много богатых купцов и имелась своя живописная школа, «утонченным человеком считали только того, кто владел изысканными предметами, и люди в городе скупали старинные вещицы, не спрашивая о цене». История сохранила и имена страстных коллекционеров, уничтожавших перед смертью любимые «безделицы» своей коллекции, – еще одно напоминание о глубоко интимном характере отношений между личностью и предметами культуры.