веке, уподоблялось «колеблемому пламени свечи» или «трепетанию флага на ветру».
Таким образом, в Китае литература и изобразительное искусство оправдывались не данностью предметного мира и не данными умозрения, а протоязыком «небесных образов», указывающих на форму сущностного движения и укорененных в классификационных схемах культуры. Ведь классификации не имеют дело со всей совокупностью реальных свойств вещей, а сводят их к одному-единственному, типовому и потому пребывающему вне временно2го становления качеству. Именно такие качествования опыта, равнозначные реминисценциям вечносущего, составляют базовые единицы культурной памяти, без которой не бывает и традиции. Этот космический язык «образов» определяет не просто бытие, а категориальную сетку культуры, принятую тематизацию знания вещей. Он хранит в себе идею вечноотсутствующей и потому символической по своей природе реальности, которая предвосхищает всякий опыт, задана познанию и опознается лишь духовной интуицией.
Вечнопреемство извечно длящегося отсутствия, непрозрачность хаотично-сложного сплетения «тела Дао», завершенность в предвосхищении всего сущего, незыблемый покой следования мировому потоку метаморфоз – все эти свойства бытия «небесных образов» отобразились в словах ученого XI века Чэн И:
«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно густой лес. Они подобны дереву в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно неразрывно тянущееся тело…»
Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» (пинь, гэ) – основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, боевых искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» – внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции – не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни, объемлющих в равной степени субъективное и объективное измерения мира. Жизнь в Китае традиционно уподобляется сну, ибо во сне мы переживаем жизнь как непрерывный поток видений. Речь уподобляется «плывущим облакам»: слова творят нескончаемую нить смысла. Символ Китая, дракон, являет все тот же образ непрерывной метаморфозы и не имеет «устойчивой формы». В каталогах «категорий вещей» мы встречаем по видимости хаотическое разнообразие типизованных форм, которые обозначают не сущности, а темы, и, выявляя качества опыта, указывают на предел всего сущего и, более того, – саму предельность существования. Имена этих качеств откровенно условны и служат только способом на-поминания о безымянном. Это – вестники Великого Сна мира, за которым «хаос шевелится», хотя китайский хаос есть только обозначение «жизни изобильной» и притом жизни культивированной, выпестованной работой сознания. Каждое из этих качеств совершенно безусловно и самостоятельно, поскольку вмещает в себя весь мир, или, точнее, бесконечно сложную паутину смысловых ассоциаций. Чжуан-цзы говорил, что «вещи вмещают друг друга» и призывал «спрятать Поднебесную в Поднебесной». Реальность в даосизме – это «двойная сокрытость» (чун сюань). Именно в чистой временности метаморфозы зияет бездна вселенского покоя. Вот типичный пример: в середине XVII века У Цунсянь, перечисляя в обычной для китайского литератора манере подходящие для чтения книг обстоятельства, замечает, что последние вообще-то «всегда разные, и сопутствующее им настроение не бывает одинаковым». Но что позволяет У Цунсяню сравнивать эти несходные моменты жизни? Не вечноотсутствующее ли «мгновение покоя» Пути? Темный фон «всегда другого» Небесного бытия не позволяет вывести отвлеченные правила для творчества, устойчивые признаки стиля и вообще «изящного» образа жизни. Именование типовых форм в китайской традиции устанавливает внешние приметы для неопределимой вечнопреемственности духа; оно создает обманные виды душевного состояния, но всякий раз направляет сознание к постижению всеединства бытия, некоего неприметно-усредненного состояния. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.
К какой бы области науки или искусства Китая мы ни обратились, мы всюду обнаружим, что китайская традиция говорит афористическими сентенциями-формулами, удобно сочетающими качества поэтической метафоры, рефлексии и технической инструкции, ведь в них определяется одновременно самодостаточность и сообщительность – стало быть, функциональность – вещей. Типовая форма, подчеркнем еще раз, – это не сущность, а структура, сцепление различных серий событий. Как явление она обладает познавательной глубиной и внутренним динамизмом, ибо обнимает собою одновременно сокровенную «подлинность» (чжэнь) вещей и их видимые образы – «тени» и «следы» сущего. Интересно, что, например, в даосизме эти две стороны восприятия разделены со всей очевидностью: мы встречаем здесь, с одной стороны, «подлинные» образы богов, представленные абстрактными графическими схемами, а с другой – натуралистические изображения богов-чиновников. Ни то ни другое не наделялось в Китае собственно художественными достоинствами именно потому, что представляло собой слепок с умозрительно-наглядной действительности. Напротив, классическое искусство Китая искало соединения того и другого в художественно значимых формах-типах и внушало присутствие чего-то «вечно иного». Образы этого искусства – не природные и не идеальные по своей природе; они указывают на определенное качество опыта, некую ситуацию – в потенции бесконечно сложную – и являют собой лишь приблизительный, упрощенный, «ради удобства запоминания» принятый образ реальности, своего рода памятный знак бытия. В пределе своего развертывания этот образ предстает всеобъятной паутиной мировых связей, где все способно быть чем угодно. Как сказано у Лао-цзы, «небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не ускользает…»
И у Чжуан-цзы: «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нельзя найти начало…»
Формы-типы оказываются в действительности бесконечно сложным узлом сил, некой условной точкой пересечения, или, точнее, соположенности разнородных влияний, не вовлеченных в причинно-следственные связи. Перефразируя Чжуан-цзы, который считал целью познания способность «быть близко к истине», можно сказать, что речь идет о пребывании «вблизи» сущего, о всеобщей у-местности бытия. Всякие видимые, предметные образы такого лежащего посередине бытия представляют собой, в сущности, лишь приближение к истине. Это – иллюзия, но иллюзия неизбежная, полезная в деле воспитания духа и потому все-таки не обманчивая. Во всяком случае, ей не противостоит какая-то метафизическая «реальность», подобно тому как пустота зеркала не существует вне вещей.
Мы без труда разглядим параллели шутливым и все же, по сути, совершенно серьезным (ведь речь идет об истинности иллюзорного!) перечням отдельных жизненных моментов в манере китайского критика выводить «типы» живописной атмосферы, «настроения» картины, как это сделал, например, литератор XVIII века Хуан Юэ:
«Возвышенно-древнее: лови его – не ухватишь, думай о нем – не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем – то дается в руки, то ускользает…
Величаво-героическое: взор проникает за тысячи ли, сердце уносится за край вселенной; сила духа сотрясает землю и вздымается выше небес…
Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет льется потоком; дремлешь с цитрой на коленях, душистый аромат наполняет складки халата…
Недостижимо-далекое: высота гор – не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев – не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство…»[329]
Фрагменты, фрагменты… Они напоминают о том, что нисхождение Дао в мир есть его самопроизвольное самоограничение. Они соединяют в себе чувство и рефлексию и являются как мгновенные реминисценции, озаряющие непроглядные глубины духовных метаморфоз, грани одного кристалла, вехи одного пути, более того, вехи, вобравшие в себя весь путь, ибо они указуют на бесконечную полноту каждого момента бытия, раскрывающуюся во взаимоотражении, взаимопроникновении оппозиций.
Трудно отделаться от впечатления, что в понятии пинь мы сталкиваемся с китайской разновидностью идеализма, которая объявляет задачей искусства воспроизведение прообразов, совершенствование формы. И тем не менее в китайской картине мира нет чистых сущностей, нет принципов, превосходящих уникальность каждой вещи, нет умственных или зрительных «точек отсчета», нет даже нормы красоты. В ней царствует Хаос: совместность бесчисленного множества порядков и, главное, не-двойственность единичного действия и бесконечной действенности. Напомним, что бытие Дао – это со-бытие, и потому творчество в китайской традиции означало не создание некоей сущности и не имитацию образца, а акт «совместного рождения» (биншэн) вещей. В творческом акте практика художника обретает, словно предмет, отбрасывающий тень, своего символического двойника; школа же в китайском искусстве сводилась к реализации того или иного качества бытия через усвоение его прототипа, его сущностного движения.