[381]. Позднее, в эпоху Сун, живописец Го Си утверждал, что прекраснейшие пейзажи «открываются нам как бы во сне, а глаза и уши не могут воспринять их». Если в западном искусстве центральное место отводилось символизму солнечного света, земному прообразу Божественного сияния, то в Китае, где реальность именовалась «Сокровенной Женственностью», свет в живописи – это всегда только отсвет. Данный тезис имел два разных следствия для теории творчества: с одной стороны, он указывал пределы изобразительных возможностей искусства, представлял творчество делом не столько самовыражения, сколько самоограничения; с другой – требовал отождествления художественного образа с образами природного мира, ибо абсолютно внутреннее опознается только как внешнее. Художество в Китае знаменует одновременно и сокрытие, и выражение (преломление) реальности.
В-третьих, картина как продукт «вещих снов» есть свидетельство вечнопреемственности духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей. Учитывая, что в китайской традиции весь мир приравнивался к «одной вещи» (как событийности событий), смысл творчества в искусстве сводился к созиданию образа всеединства бытия в качестве совершенного художественного объекта. Такой объект предстает серийностью образов, по определению типизированных. Ссылка на «чувства древних», разумеется, отнюдь не служила оправданию догматизма и подражательства в искусстве. Она указывала на природу духовного ведения как возобновления непреходящего.
В-четвертых, духовное ведение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь». Такая картина ставит предел физическому зрению, но увлекает дух вовне зримых образов, побуждая зрителя открыть в себе способность к зрению внутреннему, духовному. Тем не менее ни один китайский художник не мог пренебречь данными чувственного восприятия; китайская картина всегда являет узнаваемый образ природного мира. Причина этого – в уже известной нам неизбежности иронического «падения» полно-полого, или Небесного, всеединства на земной план бытия – мир внешних и ограниченных форм.
Если природа художественного объекта есть метаморфоза, то последняя предстает недвойственностью, или общей гранью, двух чистых структур, двух явлений само-различия: звездного узора Небес и узора «гор и вод» на Земле. Вот это пространство посредования между «небесным» и «человеческим», «вещественным» и «духовным» мирами, пространство метаморфозы, или предельности, всего сущего, пребывающее между «наличным и отсутствующим», очерчивало область художественной традиции в Китае.
Оценка живописи у Цзун Бина предполагает уже не только следование сложившейся практике, но и определенный взгляд на природу творчества. С этой поры искусство в Китае становится предметом стиля, хотя прошло еще пять столетий, прежде чем «большой стиль» китайского искусства принял свои устойчивые, зрелые очертания. Трудность выработки классических изобразительных форм, обусловившей сосуществование в живописи и даже в творчестве отдельных художников разных стилей, объясняется изначальной установкой китайских мастеров (бывших одновременно и учеными, и подвижниками) на соединение символических и натуралистических свойств художественного образа. По той же причине история китайской живописи имела характер не столько последовательного развития, сколько своего рода пульсации, или кругового движения, питаемого двумя разнонаправленными тенденциями: стилизацией образов и «падением» символической реальности на плоскость физического бытия. Первая придает знакам и всякому знаменуемому акту свойства метафоры, вторая – свойства метонимии.
Гёте в одном из своих глубокомысленных афоризмов уподобил присутствие истины величественно плывущему в воздухе колокольному звону, который наполняет собою пространство и, однако же, отсутствует в каждой его точке. Такова же истина китайской традиции, где «художественный объект» вечно пребывает «вне себя», обнимая собою все, сам себя предвосхищает и сам себе наследует, увлекает в «необозримую ширь» и ставит предел всякому ви2дению. Авторитетный ученый танской эпохи Чжан Яньюань начинает свое сочинение о живописи с утверждения о том, что живопись «берет свое начало в сокровенно-неуловимом». Последнее словосочетание с древности обозначало в Китае природу Дао и одновременно относилось к истокам жизненного опыта, лежавшим в области «трансцендентального эмпиризма» внутреннего узрения. Предмет живописи, таким образом, не имел ни чисто субъективного, ни чисто объективного содержания, но представлял собой не-мыслимое, хаотически-смутное единство бесчисленного множества «жизненных миров».
Я смиренно внимаю словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется все вечное, его легкая тушь, проливаясь на некрашеный шелк, творит образы и рождает безо́бразное…
В свете отмеченного выше круговорота духовной практики в китайской традиции природный мир получил глубоко двойственный статус: художники, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, не имели иного предмета изображения помимо этого мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно более искусно сообщить, намекнуть о присутствии незримого. И чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили в себе правду Пути. Мир «видимого и слышимого» взывал к пустыне вечного безмолвия; прозрение пустоты ставило предел искусству. «Когда живопись достигает духовности, она исчерпывает себя», – гласит старинная китайская сентенция. Традиция оправдывала искусство тем, что указывала его границы.
Итак, призвание искусства в Китае заключалось в том, чтобы выявлять собственные границы, подчиняя искусность духовности. В конце XI века художник Хуан Тинцзянь дал классическое в своем роде определение духовного опыта художника: «Сначала я не понимал сути живописи, но потом благодаря занятиям чань понял, что такое достижение без достижения, а постигая Путь, понял, что высший Путь – вне забот»[382]. Хуан Тинцзянь говорит, очевидно, о двух фазах духовной практики, названных выше восходящей и нисходящей. Для него творчество есть возвышение духа до всеединства пустоты, но высшая фаза духовного прозрения означает возвращение к абсолютной естественности существования, к непостижимому в своей спонтанности «раскрытию сердца открытости бытия». Духовное достижение всегда хранит в себе нечто «иное», подобно тому как виртуозность в искусстве предстает совершенной безыскусностью. Любой технике можно научить, но обучить видеть само естество ви2дения невозможно. И притом «видеть ви2дение» – значит не просто видеть нечто новое, но видеть по-новому. Для китайского ценителя живописи статичные внешние образы призваны являть «пустотное» движение духа-дыхания жизни, движения восходяще-нисходящего, кругового и потому замкнутого на себе, принципиально сокровенного. Как будет показано в 7-й главе, этот круговорот эстетического бытия живописи был на самом деле продолжением, проекцией «круговорота жизненной энергии», который составлял, так сказать, внутреннюю форму работы кистью китайского живописца или каллиграфа. Именно поэтому каллиграфические и живописные произведения рассматривались как точный слепок жизненного состояния и в особенности духовной силы их создателя. Для китайского художника занятие живописью было воистину самым верным способом обессмертить себя, поставив предел своему искусству. Все это означает также, что произведение искусства и духовное бытие, в китайском понимании, находились в отношениях тела и пустоты – как символической глубины и перевернутого образа тела вещественного.
Когда в X веке пейзажная живопись Китая обрела свой классический вид, она предстала изображением природного мира, свободным от религиозных и даже нравственных аллегорий. На картинах великих мастеров эпохи Сун (X–XIII вв.) – Ли Чэна, Фань Куаня, Го Си, Ми Фу, Ся Гуя и других – мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной ценности человеческого в человеке. Предмет этих картин не просто «горы и воды», но само открытие мира во всем его величии и бесконечном разнообразии – событие как нельзя более ошеломляющее и всегда неожиданное. В картине, часто говорили тогда, должны «разверзаться небеса». Но способность открыть величие зримого предполагает величие зрящего, «самого духовного из всех существ» – человека. Тогда же сложился и традиционный круг живописных предметов, обозначавших качества подлинной человечности: благоухающая орхидея и пышная хризантема, вечнозеленые долгожители – сосны и кипарисы, молчаливый свидетель вечности – камень, воплощение жизненной силы – бамбук, символ чистоты и свежести – слива, и проч.
Классический пейзаж – памятник того переворота в общественном сознании Китая X−XI веков, и прежде всего того утверждения вселенской значимости человека, которое создало эпоху неоконфуцианства в китайской культуре. Параллели между тем и другим слишком очевидны, чтобы их можно было оспаривать. Но какие тенденции способствовали формированию нового художественного ви2дения мира? Американский исследователь М. Лоэр полагает, что пейзажная живопись явилась результатом длительной эволюции китайского искусства в сторону «изображения внешнего мира»[383]. Вывод Лоэра основан на очень уязвимом для критики отождествлении уровня развития живописи со степенью натуралистической достоверности живописных образов и к тому же откровенно противоречит, как мы уже знаем, представлениям самих китайцев о природе и целях труда живописца. Наконец, точка зрения Лоэра не помогает ответить на вопрос о том, почему в дальнейшем китайская живопись, как признает он сам, утратила реалистический характер.