Предпочтительнее объяснять возникновение пейзажной живописи диктуемой философемой Хаоса потребностью выявить эстетическую равноценность всех моментов существования, что на практике означало сведение эстетически значимого содержания картины к фону, к извечно ускользающей среде, каковой, по сути, и является пейзаж, взятый как целое. Кроме того, в самом представлении китайцев о природе «сердечного разума» как самораскрытия сознания полноте восприятия была заложена потребность воспроизведения не просто многообразия мира, но именно бесконечно уходящего вдаль пространства. По достижении китайской живописью зрелости эта потребность была реализована. Однако задача построения совершенного объекта, по определению невидимого и неведомого, заставляет ограничиться изображением фрагментарной природы всякого опыта, что в классическом китайском пейзаже достигается сосуществованием множественности перспектив созерцания (отдельного для каждого эпизода картины) при наличии единого масштаба изображения. Результат подобного сочетания есть некое недостижимо-целостное видение мира. В этом смысле предмет китайской живописи – это «картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаимопроникновение двух ракурсов созерцания: вовне и вовнутрь. Каждая деталь пейзажа и картина в целом должны быть открыты «зиянию Небес», но не терять при этом своей законченности. Первым из двенадцати традиционных в Китае «запретов», касающихся живописных изображений, стал запрет писать картины, на которых «вверху и внизу есть пробелы, четыре стороны не связаны между собой, вещи выписаны слишком густо и скученно, словно они заполняют все небо и загромождают всю землю…»[384] Разумеется, бесконечная даль в картине может представать лишь как бездна жизненных метаморфоз, о чем и говорится в словах критика XIV века Тан Хоу: «Пейзаж вбирает в себя все совершенства творящей силы природы – все оттенки света и тьмы, погоды ясной и дождливой, холодной и жаркой, утренней зари и вечерних сумерек, светлого дня и темной ночи. Бесконечно изменчивы его виды, и неисчерпаем его смысл. Не обретя «холмы и долины» в своей груди, необозримой, как простор океана, невозможно изобразить его…»[385]
Стремление живописать метаморфозы вещей – то есть подлинную жизнь духа – как раз и подталкивало китайских художников к тому, чтобы достичь предела выразительности, свести изображение к чистой (но методически усвоенной) экспрессии, которая осуществляется в спонтанной недвойственности сокровенно-внутреннего и декоративно-внешнего: и то и другое не поддается объективации. Соответственно, главный импульс эволюции живописи в послесунский период был задан все более углубленным продумыванием самой идеи неразличимости содержательного и декоративного элементов – той идеи, которая, как нам уже известно, сформировала всю стилистику традиционного искусства Китая.
Пейзажи сунских мастеров отличаются необычайной убедительностью, проистекающей из ненарочитого и радостного ощущения подлинности опыта. Мир на этих картинах есть прежде всего Пространство, а два важнейших свойства пространства – форма и протяженность – представлены в наиболее чистом виде: как массивность гор и простор водной глади. Но и то и другое – только фон, условие раскрытия вещей, постижения уникальных свойств отдельных моментов пространственно-временно2го континуума. Сунских пейзажистов интересовали не предметы как таковые, не идеи этих предметов и не субъект, созерцающий мир, а процесс выявления пространства, напоминающий развертывание живописного свитка. Их шедевры поражают отсутствием барьера между созерцанием и созерцаемым; они внушают состояние как бы «осознанного сновидения», в котором вещи высвобождаются для жизненных метаморфоз, сами свершают свою судьбу. Эти картины, по слову Го Си, созданы для того, чтобы в них «странствовать». Как во всех зрелых творениях китайского искусства, неизреченная полнота ви2дения преломляется здесь в бесконечно разнообразную качественность опыта, бездну точечно-конкретных восприятий, многократно обостренных усилием воли и потому непроизвольно типизирующихся, обладающих качеством нормативности.
Классический пейзаж Китая – это бездонная «кладовая вещей» (определение мира у даосов), зеркало вечнободрствующего и, следовательно, все хранящего в себе сознания, где каждое мгновенное впечатление вдруг обретает свое неуничтожимое, вечносущее качество. Среда этого пейзажа – совпадение чувства и созерцания, покой духа, даруемый интимным, целомудренно-невысказанным постижением подлинности вещей. Его предметный мир никогда не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открываемые в своей конкретности пространство как место и время как мгновение (вплоть до того, что художник может изобразить тени летящих птиц – нечто, не известное в Китае ни раньше, ни позднее). Этот мир заставляет вспомнить суждения крупнейшего знатока живописи X века Цзин Хао, который утверждал, что предмет живописи – это «разумность», которая «сводит воедино сущность и явление», и что в живописи следует «строго соблюдать правила»[386].
Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как будто во сне: наши глаза и уши их не воспринимали. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и щебет птиц, увидеть сияющие горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не радостно сердцу сие зрелище? Вот почему люди так высоко ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить взор и загрязнить чистые порывы души.
Те, кто всерьез толкует о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти: есть такие, на которые можно смотреть: есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину необыкновенной.
Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука, и когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, его взору явится подлинный образ бамбука. Может ли поступить иначе тот, кто учится рисовать горы и воды? Он охватывает мысленным взором горы и потоки, и тогда смысл пейзажа проявляется воочию.
Если художественный образ воспроизводит лишь существеннейшие, или типизированные, свойства вещей, он неизбежно предстает продуктом переработки, схематизации данных чувственного восприятия. В то же время типовая форма в китайской традиции – это не абстрактно-обобщенный образ вещи, но именно образ ее метаморфозы, внутреннего предела существования; он не может не быть необычным, экстравагантным, даже фантастическим. Поскольку потребность в выявлении типовых форм вещей была задана самой природой традиционного китайского миросозерцания, она проявилась почти одновременно с возникновением самой живописи. Уже в середине VI века император лянской династии Юань-ди, меценат и знаток искусства, написал небольшое эссе о «типах сосен и камней в пейзажах». Это сочинение открывается словами: «Созидательные превращения Неба и Земли творят на удивление изысканные формы силы…» Чуть ниже августейший автор подчеркивает, что в природе «ни деревья, ни камни, ни облака, ни воды не имеют одной установленной формы»[387]. Другими словами, образ вещи (или, по крайней мере, художественно значимый ее образ) для Юань-ди всегда являет собой именно превращение, в котором реализуется природа вещей. Мы уже знаем, что эта художественная метаморфоза носит характер двойного движения от предмета к пустоте и от пустоты к предмету.
К эпохе Сун репертуар типовых форм в китайских картинах обретает законченный вид. К тому времени китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, камней, облаков, домов и прочих элементов пейзажа[388]. Мы имеем дело с отмеченными в предыдущей главе сериями определенного качества или состояния бытия, переживаемого как событие. Мастера живописи сунской эпохи с полнейшей серьезностью перечисляют все эти типы явлений, принадлежащих одновременно миру природы и человеческому творчеству. Для них, восприемников несотворенной и неизбывной «возвышенной воли» древних, эти скрупулезные каталоги жизненного опыта – единственный доступный и достойный их призвания способ описать свое художественное мироощущение. Те же истоки имело извечное стремление китайских знатоков живописи установить «подобающие» для картин темы, коих по традиции насчитывалось около дюжины, начиная с портретов «выдающихся мужей» и кончая изображениями «цветов и птиц».
Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.
Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного р