ода комическим эффектам.
В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале»[389]. В итоге усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля Академии, чистая экспрессия сходилась с эстетизмом жанровой живописи.
Святые подвижники должны иметь величественный и праведный облик. Человек, изображенный на портрете, должен иметь такой вид, словно он вот-вот заговорит. Складки его одежды, деревья и камни вокруг него должны быть обрисованы штрихами, принятыми в искусстве письма. Складки одежды должны быть широкими, но созвучия – утонченными, а выписаны они должны быть так, словно развеваются на ветру. Деревья должны быть искривленными и покрытыми наростами, дабы можно было видеть их древний возраст. Камни должны быть массивными, а штрихи, очерчивающие их поверхность, должны внушать впечатление, что они шероховаты, но вместе с тем гладки. Пейзаж с горами и водами, рощами и кипящими ключами должен являть взору бескрайний простор и ясно показывать время года и дня, а также погоду. Поднимающиеся и опускающиеся облака также должны присутствовать. Истоки водных потоков и устья всех рек должны быть ясно зримы, а воды в них не должны казаться стоячими. Мосты и дороги, а равно горные тропы должны показывать пути, по которым странствуют люди. Дома должны быть обращены в разные стороны, чтобы не было однообразия, рыбы должны плыть туда и сюда, драконы – взмывать вверх или низвергаться вниз. Цветы и плоды должны нести капли росы на всех сторонах, а наклоном своим указывать, куда дует ветер. Птицы и звери, пьют ли они воду, кормятся, движутся или покоятся, должны иметь одухотворенный вид, словно живые. Если картина удовлетворяет всем этим условиям, это означает, что она принадлежит кисти большого мастера.
С XIV столетия «чаньская» школа исчезает с горизонта живописной традиции Китая – вероятно, по причине ее откровенного эклектизма и неспособности «держать стиль». Но ее судьба стала своеобразным прологом к истории неоконфуцианской мысли позднего Средневековья. Неожиданная встреча чаньской экспрессии с мастеровитостью академии заложила почву для нового, «посттрадиционного» миросозерцания, своего рода «идеологического реализма», определившего стилистику искусства в неоконфуцианскую эпоху китайской истории.
В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века – Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань, У Чжэнь и другие – утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их интересовала совсем иная – чисто внутренняя, всегда другая – реальность. Кредо нового поколения выразительно сформулировал Чжао Мэнфу, которому принадлежат слова:
«В живописи ценна древняя воля. Если в картине нет древней воли, то, даже если она искусно написана, в ней нет проку»[390].
В историческом смысле новая живопись знаменовала восстание против тяжеловесного, озабоченного подробностями внешнего мира реализма сунского времени, который – не будем забывать – был уже достаточно скомпрометирован и живописью академии, и эскападами «чаньских» художников. Мастера эпохи Юань любили подчеркивать, что рисуют «ради собственного удовольствия» с единственной целью – выразить свое настроение, или даже, точнее, «вольный дух» (и ци). Они не стеснялись называть себя «безумцами» и «глупцами», которых даже не интересует, насколько правдоподобны выписанные образы. Это настроение со всей резкостью выразил самый знаменитый художник того времени – Ни Цзань, говоривший: «Я рисую бамбук, чтобы дать волю чувствам, теснящимся в сердце, и не более того. Откуда мне знать, похоже нарисованное мною на бамбук или нет, пышная или скудная у бамбука листва, прямы или согнуты его побеги? А если я немного размажу тушь на бумаге, многие решат, что я нарисовал не бамбук, а тростник. Если я и сам не уверен, что нарисовал бамбук, другим догадаться еще труднее…»[391]
Впрочем, нарочитого оригинальничанья и культа «самовыражения» в работах живописцев XIV века как раз меньше всего. Юаньская живопись есть плод всестороннего осмысления символических посылок живописи (и всей китайской традиции), заключающихся в том, что художественный объект – или, если угодно, «подлинность» жизненного опыта – проступает в самоустранении предметных образов. Секрет неотразимого очарования пейзажей юаньских мастеров состоит в ритмическом повторении ряда «базовых» конфигураций рельефа, рождающих чувство неизъяснимо-музыкальной и чисто внутренней преемственности опыта. Не случайно один из корифеев новой живописи, Хуан Гунван, советовал ученикам рисовать так, чтобы «горные хребты тянулись друг за другом, горные вершины друг другу кланялись, а деревья стояли четкими рядами, словно войско, выстроенное искусным полководцем».
В такой картине, говорил Хуан Гунван, раскрывается «подлинная форма гор». Картины Ни Цзаня с наибольшей очевидностью выражают стремление к минимализации формы, знаменующее «погружение в духовность», – извечный идеал живописцев-подвижников Китая. Мир на этих пейзажах сведен к ограниченному набору нормативных образов, выписанных намеренно смутно и невыразительно. Линия горизонта обычно помещена очень высоко, так что взор невольно погружается внутрь картины, которая, конечно же, призвана являть образ «опустошенного», обращенного внутрь себя «просветленного сердца». На пейзажах Ни Цзаня, как правило, нет человеческих фигур, и когда художника однажды спросили о причинах этой особенности его живописных произведений, тот совершенно правдиво ответил, что «не видит вокруг себя людей». Впрочем, творчество того же Ни Цзаня напоминает о том, что пустотность бодрствующего сознания есть не полное ничто, а среда выявления как нормативных образов, так и эмоции в ее самом чистом и полнокровном состоянии.
Картины юаньских мастеров являют, может быть, самый точный и откровенный в китайской живописи образ возвышенной «невыразительности» (дань) – главного достоинства высокого искусства. Эти мастера ничего не изображают, не анализируют, а только обозначают качества внутреннего опыта – несравненно более богатого и подлинного, чем весь огромный мир вокруг них. Их живописному мастерству были поставлены строгие пределы. Культивируемая ими «невыразительность» имела важный эстетический смысл: она указывала на вечносущие и в этом смысле обыденные, обыкновенные качества вещей. Но то была в действительности трансцендентальная эмпирия пустотного «тела Дао», и потому эта обыденность возвещала о силе преодоления, изменения актуальных форм. Чтобы найти «подлинность» формы, нужно видоизменить ее, пережить ее «превращение», прозреть жизнь вещи в ее «тени» и тем самым открыть ее бесконечному, удостоверить «вечнопреемственность духа». Непритязательная простота картин юаньских живописцев обманчива. В действительности живописцы нового поколения начинали с того, чем заканчивали художники чаньской школы: исходным материалом им служили не данные чувственного восприятия, а результаты осмысления духовной практики, иначе говоря – символическая природа, воссозданная человеком и высвеченная внутренним светом сознания. Недаром почти все они хорошо владели техникой академической традиции.