Итак, мир юаньской живописи состоит из тех необычайно отчетливых и выразительных образов, которые проступают во внеобразной пустоте «просветленного сердца». Именно на эту сокровенную, чисто символическую глубину опыта, делающую возможным эстетическое отношение к миру, указывают ключевые понятия традиции «живописцев-любителей»: «запредельный дух», «сокровенно-глубокое» (сюань) чувство в картине, трогательная архаическая «блеклость» и др. Та же символическая глубина сердечного бдения заявляет о себе атмосферой какой-то холодной, бесстрастной отстраненности, пронизывающей картины Ни Цзаня и Хуан Гунвана.
Непостижимая дистанция «между присутствием и отсутствием» поглощает разделение между субъектом и объектом, делает невозможным внешнее воздействие на вещи, исключает опознание «предметности» мира. Новое творческое кредо предписывало художникам творить в порыве наития, растворяясь в потоке жизни, что со стороны иногда казалось буквально «припадком безумия». Но это безумие подразумевало необыкновенную, намного более интенсивную, чем у так называемых здравомыслящих людей, ясность сознания. Непроизвольность же появления живописных образов и в то же время их нормативный характер, «чудесное совпадение» естественного и искусного, природы первозданной и природы воссозданной, «завершенной» человеком, стали отныне служить оправданием искусства живописи в Китае. Недаром сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность. А вот первостепенное значение в стилистике картины теперь стали придавать элементам чистой формы – тому, что называлось «ритмом письма», «ароматом» и «голосом» кисти, – одним словом, материальным, внеизобразительным свойствам живописного языка, которые обладают, подобно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. Разглядывая эти пейзажи вблизи, вместо четких очертаний предметов, что характерно для техники сунских мастеров, мы увидим хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие игру отвлеченных форм. Образы вещей здесь – только маски неисповедимой «древней воли», но маски не-сущего, а потому маски неизбежные и в своем роде даже единственно возможные.
Бытие творческой воли так же неотделимо от вещей, как динамизм воображения от созерцаемых образов. Живопись, наполненная «древней волей», в конечном счете возвращает зрение с небес на землю – к непреложной естественности вещей. «Разрывы в облаках открывают высоту гор», – написал однажды Ни Цзань. Пробуждение – это открытие мира как он есть. Картины юаньских мастеров как раз и являют собой таинство рождения привычных образов в пустотной среде «протобытия». Они творятся «чудесными превращениями» просветленной воли и служат, быть может, самой достоверной иллюстрацией идеи правдивой иллюзорности типовых образов, ибо являют собой «картину помимо картины». Как раз в XIV веке Тан Хоу рекомендовал оценивать пейзажи, во-первых, по представленному на них «созвучию энергий» и, во-вторых, по качеству работы кистью. И то и другое лежит за пределами предметного содержания картины. Лишь на третье место Тан Хоу ставил «подобие образов действительным вещам». Другими словами, предмет живописного изображения в данном случае превосходил разрешающую способность человеческого глаза. О том, что перед нами внутренняя реальность, напоминают, помимо прочего, фигурки людей, выписанные в экспрессивно-схематической манере, часто даже не имеющие лица. Но запечатленные на картине величественные виды природного мира, музыкальная россыпь твердо выписанных, насыщенных энергией и волей штрихов, пиршество красок и форм, тонкие модуляции тона – все говорит об интенсивности сокровенной, глубинной жизни, открывающейся в осиянности бодрствующего духа. Бесконечное же чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог постоянного морального усилия неоконфуцианского мужа.
Картины художников XIV века предлагали зрелище всегда другой реальности, сокровенного внутреннего образа человека, в конечном счете – вездесущей ино-бытийственности тела Пути, которое открывается внешнему взору в своем зеркально перевернутом образе. Они предстают утонченной (именно вследствие видимого правдоподобия и непритязательности сюжета) маской реальности. Становится понятной и настойчивая тяга к стилизации в поздней китайской живописи. Ведь в свете новой эстетической программы условности стиля, как признаки все более тонкого разграничения вещей внутри серии явлений, все более подробного различения подобного, оказывались самым глубоким и чистым истоком художественного творчества.
В отличие от классических сунских пейзажей, работы живописцев XIV века внушали опыт не преемственности, а разрыва между человеком и миром. А в отличие от «прочаньской» живописи, они являли своим репертуаром типовых форм торжество качественной определенности опыта – главного признака неоконфуцианского «бдения сердца». Появившиеся в те времена стихотворные надписи на живописных свитках, сообщавшие об обстоятельствах написания картины и замысле автора, предоставляли зрителю ориентиры, одновременно исторические и культурные, для опознания пронизывающей изображение духовной атмосферы, неуловимо-всеобщего настроения (цюй). Так была выявлена эстетическая дистанция между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства, делавшая возможным широкий и устойчивый художественный синтез. В ту же эпоху – а именно с XIV века – художники и коллекционеры стали ставить на картины свои печати, получившие статус равноправного элемента живописного изображения, – жест, с особенной откровенностью указывающий на чисто плоскостный, декоративный характер самих образов картины.
В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосуществование всех традиционных живописных стилей. Из политических соображений императорский двор восстановил Академию живописи – наследницу «истинно китайского» искусства династии Сун. Продолжателей же традиций мастеров эпохи Юань минские властители не жаловали. К тому же при первом минском императоре почти все корифеи «неофициального» стиля по разным политическим поводам или просто по прихоти самодержца сложили голову на плахе. Тем не менее углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой, рост самосознания хранителей идеала «культурного человека» не позволили императорскому патронажу оказать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы академических художников представляли только одно из нескольких, и притом не самое престижное, направление живописи. Тон задавали независимые мастера, главным образом эклектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к цельному, стилистически убедительному ви2дению[392]. Наиболее известные из них жили в столице провинции Чжэцзян городе Ханчжоу, представляя в своем лице «школу области Чжэ». Это были профессиональные живописцы, которые писали работы на заказ или на продажу, и им, формально считавшимся простолюдинами-ремесленниками и не защищенным титулами и званиями, нередко приходилось терпеть притеснения от своих могущественных покровителей. Патрон живописца Чжан Лу, к примеру, сажал его на цепь, чтобы заставить непокорного мастера писать картины на заказанную тему.
Лишь с конца XV века, главным образом усилиями сучжоуских художников Шэнь Чжоу и его ученика Вэнь Чжэнмина, создавших «школу области У», стиль живописцев-любителей юаньского времени был возрожден в заново осмысленном, обобщенном виде. В жизни и творчестве Шэнь Чжоу воплотились классические черты «человека культуры» того времени. Выходец из богатой купеческой семьи и друг многих знатных литераторов и ученых, Шэнь Чжоу взял себе имя «Поле камней», имея в виду «бесполезность» духовного просветления для «пошлого света», и всю жизнь отказывался от служебной карьеры. Как истый «человек культуры», Шэнь Чжоу был свободным художником с архаическими пристрастиями. В его биографии подчеркивается, что он «порвал с семейными традициями и сделал своими учителями древних мастеров». Больше всего Шэнь Чжоу чтил двух художников юаньского времени – Хуан Гунвана и У Чжэня. Он не раз заявлял, что задача художника – изображать не внешний мир, а «подлинность воли» в самом себе – то чистое присутствие сознания, которое существует «прежде кисти», то есть предшествует предметному знанию и предметной практике.
Теперь задача живописца свелась к подтверждению своим творчеством того, что было названо выше символическим пред-бытием вещей, чистой действенностью пустотного круговорота духа. Усилиями художников-ученых новой школы – одновременно дилетантов и эрудитов в искусстве – живопись преобразилась в музей истории и даже, можно сказать, пред-истории искусства: картина удостоверяла вечносущие качества бытия, когда-то засвидетельствованные тем или иным (обычно добровольно избираемым) предшественником ее создателя. Так живописец достигал своей главной цели: воплотить присутствие «древней (читай: вечносущей) воли». В свете этой цели вполне естественным кажется предъявляемое критиками той эпохи требование непременно иметь «хорошего учителя». Но необходимость «следовать древним», как можно видеть, не ограничивала творческой свободы китайского мастера. Последний должен был взять за образец в конечном счете «творческие превращения Неба и Земли». Искусство потому и стильно, что изменяет формы. Стильное искусство – ближайший прообраз духовной метаморфозы; оно выявляет, скрывая. Его предмет – дистанция между потенциальным и актуальным. Тот самый «промежуток между присутствующим и отсутствующим», который составляет природу творческой воли. Именно стиль оказался для минских живописцев наилучшим воплощением их идеала символической практики как «просветленного незнания», в котором «сознание и рука забывают друг о друге» и действие становится актом чистой со-общительности.
Так для художников нового поколения, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанных наследием традиции, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой масок прошлого, но лишь для того, чтобы найти собственное лицо. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюжета, сведенная к набору стандартных композиционных и технических приемов живопись приобрела новое и, в глазах знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими аллюзиями художественный язык, понятный лишь посвященным.