Привлекательность новой школы для ревнителей «возвышенных помыслов» объяснялась вновь открытой возможностью утверждать непосредственную связь между духовным состоянием и работой кистью в символизме «духовных превращений». Подчеркнем еще раз, что художественный стиль по своему истоку и замыслу не есть нечто данное и застывшее. Стиль хранит в себе путь духовного становления, ибо он осуществляется не в данности, а в соотнесенности вещей. Этим, помимо прочего, объясняется склонность китайских критиков трактовать художественное творчество в категориях «сокровенной тайны» или «неизъяснимой мудрости» буддизма. Речь идет о реальности, которая вырастает из усилия духа превзойти свое прошлое, свои привычки и свободно излиться в мир, «открыть себя открытости бытия». В этой точке роста, в «семени жизни», невидном и неузнаваемом со стороны, стиль вбирает в себя полноту творческих потенций духа и поэтому выявляет в опыте его непреходящие качества, типовые моменты. Именно в этом смысле справедлив известный французский афоризм, гласящий: «Стиль – это человек». Речь идет о человеке, типизирующем себя, или, точнее, моменты своей со-общительности с бытием; человеке трансцендентном, несводимом к его внешнему, «объективному» образу, но выражающем себя в самом качестве своего присутствия, так что в картине, как часто говорят, видна «душа художника». Этот момент превращения опыта в тип выражает себя во всеобщности метаморфозы вещей – всеобщности Единого Превращения – как если бы, по выражению А. Мальро, «сто стрелок на ста циферблатах внезапно отклонились совершенно одинаково».
Таким образом, стиль есть способ посредования между «своим» и «чужим», личным и всеобщим, лицом и маской. Он выявляет тем больше, чем больше скрывает. Как знаковая система он регулируется принципом экономии выразительных средств и, по замечанию Э. Гомбриха, рождается из трудновыполнимого условия добиться как сходства, так и несходства между художественным образом и его прототипом[393]. Сущность стильного изображения удачно определил Ни Цзань, который на упрек в том, что он рисует как-то «непохоже», ответил, что нарисовать «похоже» сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было «непохоже» – и узнаваемо!
Итак, в минской живописи природный мир сливается с традиционными символами моральных ценностей. Но это слияние означает на самом деле, что природа и идеи здесь важны не сами по себе, но как элементы стиля, очерчивающего пограничную область между тем и другим, посредующего между нормой и аномалией. Стиль как форма жизни, наполненная волей, позволял минскому художнику быть свободным и перед окружающим миром, и перед наследием традиции. Это была знаменитая внутренняя свобода «ускользающего духа» (и ци), реализуемая в акте пресуществления индивидуальности в тип, подобно тому как индивидуальное тело скрывается под типовой формой мундира. Для такого живописца книга древней мудрости была вписана незримыми письменами в узоры природы, и чем искуснее скрывал он эти письмена за видимым натурализмом картины, чем тщательнее и тоньше была сработана его маска стилиста, тем больше простора для «странствий духа» он открывал в своей работе. Именно стиль обусловливал непритязательную свободу обращения китайского художника с формой, неизвестную и даже недостижимую в европейском искусстве. В позднеминский же период учение Ван Янмина о врожденном «добром знании» стало, как нетрудно видеть, прочной идейной основой нового идеала стильного искусства.
Открытие выразительных потенций стиля сопровождалось важными переменами в общественной позиции художника. Оно потребовало от художника не только и даже не столько таланта и мастерства, сколько знания истории живописи. Оно сделало живопись составной частью образования и традиционного круга идей ученой элиты, делом духовного совершенствования, утонченного вкуса, даже стилистически выдержанного быта. Более того, такой элитарный живописец был обязан писать по видимости «неумело» – хотя бы ради того, чтобы остаться не понятым толпой и не привлекать к себе внимание власть имущих. Художники-профессионалы, делавшие ставку на виртуозное владение кистью, были заклеймены как пошлые ремесленники, и слава прежней академической традиции начала неудержимо меркнуть. Тогда-то главной фигурой артистического мира Китая стал – и навсегда остался – отчасти уже знакомый нам художник-любитель, для которого занятие живописью было удовольствием, нравственным долгом и признаком возвышенности духа, а не источником дохода и способом прославить свое имя. Недаром искусство живописи в традиции «людей культуры» именовалось «игрой туши», или, если угодно, «игрой с тушью» (мо си). Пространство взаимопревращений вещей, очерчивающее горизонты игры, и было подлинной основой эстетического опыта в китайской традиции. И это было пространство, в котором формируется художественный стиль.
Шесть видов черт в письме являют образы форм вещей, а изображение вещей – это назначение живописи. Очертания вещей не могут исчерпать образов в мире, и их приходится выражать также посредством звуков. Звуки не могут исчерпать гармонии, и ее приходится воображать в мыслях. Мысли не могут объять всего сущего, и приходится искать иллюстрации к нему в явлениях. Явления не могут выразить всего, и приходится прибегать к разным заимствованиям и условным знакам.
Нельзя сказать, впрочем, что новая эстетическая программа была совершенно понятна и ясна тогдашней художественной элите. В реальной жизни так называемые профессионалы и любители часто работали бок о бок и постоянно влияли друг на друга, так что между теми и другими не существовало сколько-нибудь четкой границы. Совершенно по-разному могли оценивать и принадлежность того или иного старого мастера к двум означенным течениям живописи. Противоречия, свойственные бытованию стиля, порождали немало разногласий и споров. Находились критики, среди них известный нам Ли Кайсянь, которые отдавали предпочтение чжэцзянской школе как стремящейся к возможно более полному и точному изображению «утонченного принципа» каждой вещи. О картинах основателя «школы У» и кумира всех живописцев-любителей Шэнь Чжоу Ли Кайсянь нашел сказать лишь то, что «в них кроме сухости и пресности ровным счетом ничего нет»[394].
Классическое суждение о сущности «живописи ученых мужей» высказал на рубеже XIII–XIV веков живописец Цянь Сюань, который сам предпочел карьере чиновника жизнь вольного ученого в уединении. Отвечая на вопрос друга о том, что такое «живопись ученых мужей», Цянь Сюань заявил, что такова живопись, которая «написана как бы древним уставным письмом». Собеседник Цянь Сюаня возразил: «Но ведь и танский Ван Вэй, и Ли Чэн, и Сюй Си, и Ли Боши сунской эпохи были возвышенными мужами, а в их картинах очень достоверно переданы и облик, и дух изображенных предметов». В начале царствования Минской династии Цао Чжао, приведя этот разговор в своей книге об антиквариате, замечает: «Нынешние ученые люди в своих оценках картин держатся глубоко ошибочных взглядов!»[395] По всей видимости, Цао Чжао хотел сказать, что живописную традицию «ученых-любителей» нельзя сводить к стилизации образов по правилам каллиграфического письма, тем самым поневоле пренебрегая данными физического зрения. Возможно, Цао Чжао имел в виду взгляды, подобные тем, которые позднее подробно изложил ученый Гао Лянь, утверждавший, что картины художников из когорты настоящих ученых «излучают живое движение одухотворенного духа и не требуют искать подобия вещей. Когда разглядываешь такие свитки, хочется сказать, что они “написаны”, а не сами “описывают”, и они свободны от излишнего усердия художников Академии…» Очевидно, что желание отождествить или, по крайней мере, максимально сблизить живопись и каллиграфию требовало ценить в первую очередь чисто графические свойства картины. Однако, по мнению самого Гао Ляня, живопись «ученых-любителей» годится только для того, чтобы «запечатлевать радостные моменты жизни», и не идет в сравнение с добротными работами древних мастеров[396].
В живописи легко изображать вещи, но трудно выразить волю. Представить истину всего сущего на свитке длиной в локоть – может ли такое не быть в высшей степени трудным делом? Некоторые говорят: «Травы и деревья лишены разумения, откуда в них взяться воле?» Эти люди не знают, что между небом и землею каждая вещь несет в себе жизненную волю. Утонченная истина творческих превращений вечно ускользает от нашего понимания, невозможно ни постичь, ни представить ее. Воля пребывает вне желтого, красного, черного или белого цветов. Когда тот, кто рассматривает свиток, сам ее не замечает, это и есть настоящее искусство!
Традиционная трактовка «живописи людей культуры» не покажется надуманной, если учесть, что в Китае прообразом живописи считались отнюдь не природные образы, но ритуальные сосуды древних царей, а иероглифическая письменность обладала очевидной связью с изображением. При этом именно каллиграфическая техника делала возможным акцент на стильных и внеизобразительных качествах живописи, а также связи живописного творчества с внутренним опытом. Вообще же сродство живописи с каллиграфией в минское время признавалось художниками всех направлений. Считалось, например, что картины в академическом стиле подобны нормативному почерку, а картины, в которых «выписывается воля», подобны скорописи[397]. Даже отдельные части бамбука следовало писать, подражая разным каллиграфическим стилям.
Новую эстетическую программу китайской живописи сформулировали на рубеже XVI−XVII веков ряд критиков, среди которых наибольший авторитет снискал Дун Цичан (1555−1636). Это был человек во многих отношениях типичный для своего времени: выходец из незнатной, но состоятельной семьи, он сделал блестящую карьеру, одно время даже был учителем наследника престола, но сторонился политических интриг и всегда давал понять, что тяготится службой