; богатый землевладелец, возбудивший против себя гнев окрестных крестьян (поместье его располагалось в низовьях Янцзы), он был страстным собирателем антиквариата и любителем путешествий, поэтом и ученым. Тридцати лет от роду он тоже испытал «внезапное прозрение» в духе Чань (это случилось, когда он плыл в лодке, размышляя о чаньских парадоксах). Похоронить же себя он завещал в костюме даоса. Как истый книжник своего времени, он сочетал занятия живописью и каллиграфией с деятельностью художественного критика. Он был душой образованного общества Цзяннани и поддерживал дружеские отношения с тогдашними властителями дум, провозвестниками нового индивидуалистического кредо – Чэнь Цзижу, Юань Хундао, Ли Чжи и другими. В духе своего времени он не был догматиком и искал «единый исток» всех учений света. «Почтенный Дун, – писал о нем его близкий друг Чэнь Цзижу, – не был чаньским монахом, но достиг просветленности чань; он не был даосом, но обрел естественность даосов; не проповедовал заповедей Конфуция, но обрел в себе истинную прямоту, преданность и радушие…»[398]
Как и подобало «человеку культуры», Дун Цичан всю жизнь стремился открыть в себе до-словесную, до-образную «подлинность жизни» – то, что в Китае называли «небесной глубиной» в человеке. Подобно многим своим современникам, он соотносил эту внутреннюю правду человека с целомудренно-детским состоянием сознания и чаньской просветленностью. Позднейший критик с похвалой писал о нем, что «в его сознании не было живописи, а были только принципы живописи, смысл живописи и чувство живописи. Но даже это не имело значения: с каждым движением кисти он уходил за грань образов и соединялся с Небом…»
В этом отзыве многое идет от самого Дун Цичана, который сознательно выстраивал свою теорию творчества как оправдание самоценности символического мира, выявляемого искусством. Последнее, по убеждению Дун Цичана, не призвано отражать или подменять собою физический мир – оно заключает в себе собственную и в своем роде безусловную истину. «С точки зрения разнообразия видов картина не сравнится с реальным пейзажем, но с точки зрения утонченности работы кисти и туши пейзаж не сравнится с картиной», – говорил Дун Цичан[399]. Главные пункты эстетической программы Дун Цичана сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в «дух» вещей, в «творческую силу» мироздания, добиваться «жизненности» (шэн) изображения; он должен «вторить древним» (фан гу), оставаясь самим собой, пестовать умудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань) своих картин. Критики из окружения Дун Цичана любили подчеркивать, что живопись, проникнутая «духом ученого мужа», заключает в себе «пустотную гармонию и возвышенное построение», «музыкальное согласие и целомудренную неброскость» и т. д. Главным же критерием стиля «ученого мужа» для них было присутствие в картине «подлинной воли», запечатленной в качестве изображения, что делало несущественным и даже ненужным копирование внешних образов. По замечанию классического художника-любителя У Чжэня (XIV в.), «когда воля в достатке, не стремишься со всей точностью передать видимость». Разумеется, эта свобода обращения с внешними формами касалась и образцов старинной живописи. Сам Дун Цичан уже слишком хорошо сознавал тайну рождения стиля, чтобы отождествлять верность древнему мастеру с копированием его манеры. Юань Хундао с одобрением приводит суждение Дун Цичана: «Полностью уподобиться древним – значит совершенно не быть на них похожим. Сие даже выше живописи». Формула парадоксальная, но точно определяющая сущность (а не просто внешние признаки) художественного стиля. В другом случае Дун Цичан презрительно назвал художников, копирующих внешние образы, «рабами вещей».
Для Дун Цичана «каждая черта в картине имеет своего учителя и свою традицию», так что оценка живописного произведения сводится к определению «корней» – одновременно стилистических и духовных – его создателя. Вслед за своим старшим другом и наставником Мо Шилуном Дун Цичан выделил «правильную», с его точки зрения, традицию художников-любителей, причем он сравнивал их с наставниками так называемой южной школы Чань, проповедовавшими «внезапное просветление» вне схоластической науки и даже монашеской аскезы. Линия «южного Чань» возводилась им к Ван Вэю, Цзин Хао, Цзюйжаню и Дун Юаню, но главное место в ней отводилось «четырем великим мастерам Юан» – Хуан Гунвану, У Чжэню, Ван Мэну и Ни Цзаню[400].
Высказывания Дун Цичана и его единомышленников о живописном творчестве, афористически-краткие и часто иносказательные, поражают обилием противоречий и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живописи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом скорее вводит в заблуждение, чем проясняет суть вопроса. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых его времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который, как мы уже знаем, существенно расходился с установками чань-буддизма. Чаньская метафора привлекала Дун Цичана, как и многих литераторов и художников той эпохи, тем, что с наибольшей очевидностью вскрывала условие формирования стиля в традиции, каковым является опыт преемственности в разрыве. В сердце Чань заключена встреча учителя и ученика, заставляющая последнего как бы заново родиться, «сменить свои кости» (выражение Хуан Тинцзяня), вернуться к абсолютной чистоте и непосредственности жизни. Однако теория Дун Цичана, который призывал не копировать картины древних, а «передавать их дух», не щеголять мастерством, а скрывать его, не сулила легких ответов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Как отличить культивированное «неумение» мастера от погрешностей недоучки? В чем выражается подражание древнему художнику, если истинная преемственность заключается как раз в умении «изменить» образы, созданные предшественниками? Как совместить в работе живописца следование норме и творческую свободу, или, иначе говоря, как показать пресуществление индивидуальности в тип? Сам Дун Цичан не считал нужным отвечать на эти вопросы. Для него, истинного хранителя традиции, внутренняя уверенность в своей правоте искупала все неясности ее словесного описания. Он занимал откровенно элитарную позицию и не уставал повторять, что говорить о живописи с профаном – бессмысленное и неблагодарное занятие.
Догматизм и предвзятость взглядов Дун Цичана смутили не одного современного исследователя. Американский синолог Дж. Кэхилл попытался разрешить трудности, связанные с анализом концепции Дун Цичана, ссылкой на ее внеэстетическую природу и на извечный разрыв между теорией и практикой искусства[401]. Объяснение нередкое в искусствоведческих исследованиях, к тому же не чуждое знатокам изящного в самом Китае. Друг Дун Цичана, живописец Ли Жихуа, утверждал, например, что суждения о картинах и работа художника – «две совсем разные вещи» и что слишком обширные знания могут быть помехой творчеству[402]. В середине XVII века живописец Чжан Фэн проводил различие между «прозрением» и его зримым образом, запечатленным в картине, и отмечал, что живописцу удается выразить в лучшем случае лишь третью часть своего вдохновения[403]. Все же никто из китайских критиков не мог противопоставить теорию живописи ее практике. Что же касается Дун Цичана и людей его круга, то они всегда настаивали на том, что их творчество есть иллюстрация их эстетических принципов. Дело, очевидно, заключается в самой природе этих принципов.
Разумеется, у Дун Цичана были интересы, лежавшие вне области собственно эстетической критики. Традиции, вообще говоря, появляются тогда, когда возникает потребность защитить существующий обычай. Критикам поколения Дун Цичана приходилось отстаивать чистоту элитарного идеала в тот момент, когда границы образованной элиты утратили былую четкость, различия между любителями и профессионалами почти стерлись, а коммерциализация искусства и соперничество локальных школ подорвали доверие к художественным ценностям, казавшимся прежде незыблемыми. По убеждению Дуна, обе живописные школы, доминировавшие в тогдашнем Китае, – сучжоуская (школа У) и чжэцзянская (школа Чжэ) утратили свой престиж. Некоторые, явно пристрастные суждения нового мэтра были продиктованы желанием поднять авторитет собственного кружка – одного из многих среди образованных верхов тогдашнего Китая. Например, Дун Цичан изменил состав «четырех мастеров Юань» (это понятие было в ходу и прежде), заменив двух живописцев-чиновников художниками, которые сторонились службы, – У Чжэнем и Ни Цзанем. В итоге «южное предание» было отодвинуто еще дальше от государственного патронажа. Тем не менее оценки Дун Цичана были восторженно приняты ученым обществом, и их безусловный успех не мог быть случайным. Более того, уподобление живописи чаньскому прозрению появилось задолго до Дун Цичана и к его времени уже стало общепризнанным в эстетической критике. Патриарх «живописи людей культуры» Шэнь Чжоу заявлял, что ищет воплотить в живописи идеал самадхи – высшую сосредоточенность духа в буддизме. После Дун Цичана даже убежденные индивидуалисты из числа художников раннецинского времени не оспаривали уподобление «секрета» живописи Чань.
Обращение теоретиков живописи позднесредневекового Китая к наследию чань-буддизма не покажется нам удивительным после того, что было сказано выше о значении «безумной мудрости» Чань как попытки определить основы китайской традиции или, говоря точнее, обосновать возможность полного совпадения искусности и естественности в творчестве. Речь идет об уже знакомой нам неоконфуцианской редакции чаньского идеала: «дух», или «уединенная воля» древних, постигалась «вне слов и образов» в глубине извечного «просветленного сердца». Этот акт «прозрения истока жизни», равнозначный акту творчества, возвращал к непосредственному –