до-словесному и до-образному – переживанию реальности. Оттого же Дун Цичан и не нуждался в каких-либо формальных доказательствах «духовной преемственности» в выделенной им линии художников. Кроме того, буддийская идея нереальности всего сущего на свой лад объясняла тезис о совпадении стильного искусства и внестильной природы, к которому пришла китайская эстетическая теория. Так чаньский идеал подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что «правильная» линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, всех видов ремесленнической «сделанности» (цзо). Она давалась только как внутренний опыт, потому-то, в глазах китайских знатоков, к ней можно было причислять художников, отделенных друг от друга веками и по манере письма как будто не имевших между собой ничего общего. И еще одно обстоятельство: Дун Цичан уподоблял различие между «правильной» и «ложной» традициями разнице между цветовыми картинами и монохромной живописью тушью, где цвета передаются градациями тона. Это лишний раз напоминает о том, что озаренность сознания подобна свету, доступному лишь символическому выражению.
Взгляды Дун Цичана, подчеркнем еще раз, откровенно элитарны.
Истинный мастер живописи, утверждал этот богач-отшельник, просто обязан быть чужим и непонятным толпе, ведь возвышенная «древняя воля», явленная в его картинах, культивированная простота живописной манеры непостижимы для обыкновенных людей. Разумеется, такой мастер не должен был продавать свои картины и принимать подношения от того, кто недостоин быть его духовным собратом. Аудитория гения живописи, как и всякого учителя традиции, – крайне узкий круг посвященных, которых, вполне возможно, разделяют целые столетия.
Впрочем, время и не властно над сокровенным светочем сердца, который, пульсируя и разрастаясь безбрежным ритмом жизни, в любое мгновение может быть постигнут, высвечен зеркалом бодрствующего сердца. Более того, искусство просто должно быть спрятано под покровом неумения, подобно тому как сияние внутренней просветленности скрывает себя в тенях – отблесках внешнего мира. Незадолго до смерти Дун Цичан писал: «Теперь я понимаю, что приемы, кажущиеся с виду странными и неправильными, на самом деле разумны и правильны. Но невозможно толковать об этом с невеждой…»[404]
Очевидно, что живопись как утверждение «должного» оказывалась для Дун Цичана и его единомышленников заменой или даже выражением политики.
Это весьма привлекательная позиция для тех, кто, подобно многим своим современникам, разочаровался в административной карьере, но по-прежнему верил в свою миссию «упорядочивать Поднебесную».
Сведение творчества к политике, а равно апелляция к символическим глубинам опыта и неприязнь к мастеровитости, свойственные программе Дун Цичана, слишком прочно укоренились в китайской традиции, чтобы их можно было объяснить модой или личными пристрастиями.
Желание обозначить «правильную преемственность» в живописи помимо изобразительных качеств картины, установить границы в искусстве, прежде чем оно обретет устойчивую форму, заставляет вспомнить о Великом Пределе, делающем возможным сам акт осознания. Оно соответствовало лежавшему в основе традиции поиску максимально действенного действия и питалось интересом неоконфуцианских ученых к вечнопреемственности бодрствующего духа, предваряющей индивидуальное сознание.
Важнее, однако, другое: ни функционально, ни стилистически высказывания Дун Цичана и других китайских знатоков живописи не являлись теорией или даже описанием в собственном смысле слова. Чаньская метафора у Дун Цичана или Шитао – одно из многих проявлений метафорической природы языка китайских критиков, любивших сравнивать эффект живописи с «бегущим по камням ручьем», «свежим дыханием ветра», а подчас и с чем-нибудь более загадочным, например – с «полетом морского чудовища над гладью вод». Подобные отзывы вплетали бытование картины в сеть ассоциаций, составлявших символическое тело традиции как декорум жизни, знак чистого Присутствия бытия. Было у них и иное предназначение: в своей демонстративной произвольности они обнажали границы вещей, показывали то, чем вещи не являются, но чем могут быть, одним словом – раскрывали творческие потенции вещей. Перед нами язык действенности и силы, язык чистой качественности жизни – всегда уникальной, неповторимой граничности существования. Таким образом, мировоззрение Дун Цичана целиком эстетично, но в нем нет места для отдельной «теории эстетики».
Цель живописи – это жизненность, обретаемая после того, как достигнуто мастерство. Однако же трудно сохранить жизненность образов, став законченным мастером. Надобно знать разницу между мастерством, которым злоупотребляют, и мастерством, которое держат в узде.
Если мастерство держат в узде, образы могут сохранять жизненность. В живописи лучше быть неумелым, чем мастеровитым, ибо трудно быть неумелым, если ты уже достиг мастерства.
Если художник создает свою картину, не следуя расчетам, он может совместить мастерство и жизненность. Увы! Только мастера династии Юань были способны на такое.
Из сказанного следует, что чаньская метафора у Дун Цичана была ценна, как и подобает метафоре, своей ложностью (перед нами еще один пример сообщения «о том, чего нет», о символически присутствующей реальности). Иносказательные, отрывочные, лирически произвольные высказывания китайских знатоков искусства указывали на пределы выражения (и сами являли предел выразительности). Они подобны пульсирующей цепочке образов, свободно плывущих друг за другом, как «облака в поднебесье», не вписывающихся в контекст, воздействующих магией своего физического присутствия, подобно первобытной магии имени вещи. Стилистика китайской живописи, как и всякий стиль, оперирует стереотипными образами, но эти образы указывают не на предметы, а на качества опыта, исключительные и возвышенные моменты жизни, хранящие в себе тайну действия творческой воли и, следовательно, тайну духовного бодрствования. О традиционном наборе живописных стереотипов можно судить, в частности, по описанию воображаемо-стандартной картины, которое содержится в одном анонимном тексте (предположительно конца XVI века), где даются наставления начинающим живописцам:
«Ремеслу художника нелегко научиться. Посиди за чистым столиком у светлого окна и посмотри, как меняются картины мира, окутанного туманной дымкой. Перед твоим взором развертываются бесконечной чередой прекрасные образы, а под кончиком кисти появляются одна за другой горы и реки. Ноги твои попирают Четыре моря и Пять озер, сердце твое вмещает в себя тысячу пиков и десять тысяч ущелий. Выдели планы дальний и ближний, определи, где в картине хозяин, а где гость, расположи по порядку все образы. Маленькие предметы не старайся нарисовать подробно, нанеси туманы и дымку сообразно местам пейзажа. Далекие воды не могут быть покрыты рябью, высокие волны должны выглядеть так, словно падают вниз. Далекие пики должны словно выступать из тени, ближние скалы должны быть испещрены трещинами. Весенние деревья имеют пышную листву, осенние деревья стоят голые; летние облака густы, зимние тучи словно налиты свинцом. У берега реки должен быть привязан одинокий челн, среди горных круч должен прятаться уединенный храм. Человеческие фигуры нужно рисовать тремя-четырьмя штрихами, деревня у реки должна быть представлена восемью-девятью домами. Когда ветер несет тучи по небу, на тысячу ли вокруг все должно быть темно. Когда ясная луна освещает снежный пейзаж, даже ночью должно быть светло, как днем. Среди деревьев должны быть птицы и звери, террасы домов должны быть наполовину скрыты зарослями. На склонах скал должны расти древние деревья, между валунов в ущелье должны бурно струиться потоки воды…»[405]
Необычное, «чудесное» в этом описании теснейшим образом переплетено с естественным и обычным. Интерес китайских мастеров к необычному обусловлен тем, что эстетика неоконфуцианства искала определение не сущности, а самих пределов искусства и воспитывала первым делом эстетический вкус как знание таких пределов, знание различий. Внимание к естественному объясняется тем, что реальность, сведенная к отношению, то есть к функции, предстает не чем иным, как универсальной средой вещей – чем-то несотворенным, абсолютно безыскусным. Этот «средовой», то есть водящий «вокруг да около», все посредующий и, наконец, усредненный, стереотипный по своей природе язык традиции очерчивает область стиля как самоустраняющейся преемственности. В самом деле, стиль предполагает дистанцию самоотстранения, внутренней глубины, а потому знаменует временно2е преодоление, вызов и сохранение, сокрытие; он устанавливает пределы существования и укрывает все сущее в предельной целостности бытия. Ссылка же на проповедников южной школы Чань, отвергавших внешние атрибуты традиции, указывала на приоритет сокровенного, символического измерения в бытии стиля. Именно в этом качестве «утонченности» живописных образов Дун Цичан, как мы уже знаем, усматривал превосходство искусства над работой «творца вещей».
Стиль выступал художественным прообразом бытия Дао сразу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль – реальность по природе синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных творческих приемов. Стиль – это родословная художника и, следовательно, жизнь «бесконечно тянущегося» символического тела традиции.
Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею специфичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось «идеей», или «волей» (и) – определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из ученой элиты подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше все