Среди условий такого единения свободы и нормы, «древнего» и «причудливого» нужно в первую очередь назвать опять-таки игру, игровое начало в творчестве. Нет ничего нормативнее (и следовательно, обыденнее) полета фантазии – вот поразительная истина, о которой свидетельствует мир китайской живописи, как, впрочем, и китайских романов той эпохи. «Рисовать, не обращаясь к наследию древних, – все равно что играть в шашки на пустой доске», – говорил в XVII веке живописец У Ли. Любопытная деталь: У Ли принял христианство и много лет провел в португальской колонии Макао на южном побережье Китая, но на его картинах мы не найдем сколько-нибудь заметных следов знакомства с европейской культурой. Видно, живопись и вправду была для У Ли миром игры, с его особыми, не зависящими от действительности законами. И в этом не было ни измены идеалам традиции, ни даже их ущемления. Ведь символический мир традиции есть в самом деле извечно иной, сокровенный мир. Его подлинность удостоверяется самим фактом его отсутствия.
Творчество самого Дун Цичана – это непрекращающееся усилие уберечь неприкосновенность внутренней, символической реальности, и сделать это можно было только одним способом: утверждая норму в аномалии, бодрствование во сне, безыскусность в культивированном. Дун Цичан требует цельного постижения реальности – сокровенной «древней воли», но цельность этого внутреннего постижения (для профана незаметного) раскрывается в видимой нестройности композиции и последовательной деформации вещей, отчасти напоминающих модернистское искусство Запада. Пейзажи крупнейшего теоретика стильной живописи Китая поражают искажениями – почти нарочитыми – как природных образов, так и стилистических приемов тех мастеров, которым автор, судя по его надписям на картинах, подражает. Дун Цичан механически соединяет элементы разных стилей и притом игнорирует глубину пространства, придавая своим картинам плоскостный, двухмерный характер. Величественный мир этих пейзажей по традиции отображает возвышенность души их создателя, но нам предложено зрелище отчужденных, томительно-загадочных следов творческого духа. Горы здесь вздымаются, словно непроницаемые стены, и чтобы окинуть взором это нагромождение контрастирующих, сталкивающихся форм, требуется почти невыносимое усилие, как будто карабкаешься по отвесной скале. Перед нами своеобразная антикартина, которая каждым своим образом, каждым штрихом отвлекает от внешнего мира и направляет взор вовнутрь – в замкнутое пространство беспощадного допытывания себя, в подполье «трудностей учения», где внутреннему «взору сердца» предстают разрывы опыта, и в этих разрывах зияет непостижимая бездна вселенского человека. На пейзажах Дун Цичана мы не встречаем человеческих фигур: в этих безысходно-внутренних ландшафтах души нет места каким бы то ни было внешним образам человека, какой бы то ни было прельщенности миром. Бесконечно далеки они от идеального пейзажа в представлении сунского мастера Го Си – пейзажа, в котором «хочется поселиться». Их нереальная пластика не имеет прототипов во внешнем мире и словно исчезает, сама себя теряет в чистой игре форм.
Итак, Дун Цичан понуждает зрителя прозревать не материальный и не идеальный, а «другой» и даже «вечно другой» мир. Для него важен не результат, а сам процесс творчества, живо-писания, или прописывания жизни, акт «самопревращения» бытия, в котором он ежемгновенно «соединяется с Небом». Одним словом, картина для Дун Цичана – это воистину духовное событие, постигаемае в пределе всего сущего и потому являющее разрыв в опыте вплоть до того, что изобразительные и вещественные качества картины должны восприниматься раздельно: композиция и работа кистью, говорил Дун Цичан, «имеют свои школы, и их нельзя смешивать»[408]. Более того, практика живописания, по его словам, важнее знания принципов вещей. В этом смысле картина действительно творится «внезапно», в одно вневременное мгновение (ср. излюбленную в Китае легенду о живописце, способном молниеносно и как бы случайно создать великий шедевр). По той же причине, утверждал Дун Цичан, картина имеет свою безусловную значимость, которая заключается в «утонченности следов кисти», и это ее достоинство не могут затмить все красоты мироздания. Дух «правильной» живописи в исполнении Дун Цичана принципиально не поддается кодификации, но постигается «по ту сторону» всех художественных стилей и приемов; это реальность не просто вечная, а скорее пост-историческая.
Творчество некоторых живописцев из числа друзей и единомышленников Дун Цичана еще нагляднее демонстрирует значение нового эстетического проекта для судеб китайского искусства. Пожалуй, наибольший интерес представляют работы У Биня (1568−1626) – живописца при дворе в Нанкине, писавшего и пейзажи, и портреты. В своих монументальных пейзажах У Бинь вовсе отказывается от догмы «подражания древним» и дает волю игре воображения, показывая воочию, что означал применительно к живописи призыв Ван Янмина искать истину посредством «вглядывания в собственное сердце». Его пейзажные свитки поражают демонстративной алогичностью, даже нелепостью композиционных построений: мы видим на них несуразно удлиненные, расширяющиеся кверху пики, напоминающие гигантские грибы; кажется, что их строение и вправду подчиняется не столько физическим, сколько биологическим законам – законам роста живых организмов, отменяющим силу земного тяготения. В то же время отдельные детали пейзажа выписаны вполне реалистично и имеют прототипы в классических работах мастеров сунской эпохи. Биографы У Биня сообщают, что он «никогда не следовал старинным мастерам, а писал подлинные виды, поэтому его зарисовки были особенно удивительны и необычны»[409]. Это суждение следует, по-видимому, понимать в том смысле, что У Бинь отказался даже от условной стилизации, декларированной Дун Цичаном, и целиком доверился «небесным превращениям». Его пейзажи, таким образом, призваны являть воочию символический, «вечно другой» мир. Демонстрируя фантастичность реального, они внушают идею реальности фантастического. В отличие от Дун Цичана, У Бинь всегда помещает на своих картинах изображения домов и путников, словно давая понять, что этот невероятный мир на самом деле создан для жизни. Большую известность снискали созданные У Бинем образы «пятисот архатов» и буддийских божеств, где мы наблюдаем все то же контрастное единство фантастики божественного мира и непритязательной простоты ликов святых. Эти портреты привиделись У Биню во сне, и, как уже было отмечено, современники считали их «подлинными образами духовного мира».
То же сочетание реалистических деталей и фантастичности композиции характерно и для других последователей Дун Цичана в живописи – Шэн Ми, Сян Шэнмо, Шэнь Шичуна и др. Эти художники охотно именуют свои картины «пейзажами сновидений». Их сюжеты – фантастические горы, воображаемые виды «страны небожителей» или столь же нереальный «сад своей мечты». Композиция таких картин отличается все той же двойственностью, присущей творчеству У Биня: с одной стороны, она подчеркивает отделенность изображенного мира от «пошлой действительности», с другой – в ней используется ряд приемов, подчеркивающих натуралистический характер изображения, в том числе прямая перспектива и подобие светотени, ставшие к тому времени известными в Китае по европейским картинам[410]. Культурная значимость такой живописи остается тоже глубоко двойственной. Назвать фантастический пейзаж сном – превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, нонконформистский опыт возвышенного «безумия», который нельзя признать открыто. Но этот высший фазис осознания природы символизма таит в себе также угрозу забвения символического миропонимания: теперь стильность, питаемая «древней волей», переходит в область фантастического и нуждается в оправдании, каковым и является метафора сна.
Вглядевшись в «пейзажи сновидений» того времени, мы обнаружим, что перед нами фантастика не столько виде2ний, сколько самого ви2дения. Эти пейзажи, подобно настоящим сновидениям, состоят из легко узнаваемых, даже стереотипных образов, которые, однако, не складываются в умопостигаемое целое. В них угадывается влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали ее к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а, напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу интересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откровенное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия уверенная в себе) субъективность. Но субъективность, открывающая себя потоку метаморфоз, предающая себя творческой мощи бытия. Оттого же субъективистский произвол в этих картинах сочетается с жестким, даже гнетущим формализмом образов-типов. С необыкновенной ясностью здесь раскрывается природа типизации как разграничения вещей и одновременно взаимоуподобления всего сущего в пустоте вселенского Ветра (которая сама непрерывно от себя уклоняется, от-граничивает себя).
Примечательно, что эта живописная фантастика, знаменовавшая разложение классического изобразительного стиля, в особенности свойственна тем позднеминским художникам, которые симпатизировали буддизму, – например, помимо того же У Биня, Дин Юньпэну, Юнь Шоупину и другим. Их картины на буддийские темы отличаются сочетанием подчеркнутого, даже утрированного натурализма и абстрактных, почти чисто геометрических фигур – кружков, спиралей, волнистых линий и пр., – которые нередко являются элементами природных образов. Перед нами живописный аналог эпопеи самопознания как опознания иллюзии, вроде романа о Сунь Укуне, где изображение служит познанию нереальности изображаемого.