Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше ценилось мастерство резчика.
Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся – чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего ви2дения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном сиянии опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуанцзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает все образы. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще, Прозрачные струи земных испарений – это, конечно же, лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое; скрадывая действительное расстояние между предметами, она преображает профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое – недоступным, где все возможно и все непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, – это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все «точки зрения»; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое. В этом мире все вещи погружены в беспредельный простор, но преград, создаваемых физическим расстоянием, не существует. Здесь созерцающий присутствует всюду, так что все разнообразие природы и все ее великолепие предстают символом бодрствующего и непрестанно усиливающегося к пробуждению Сердца. Обнимая все и все смешивая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. Не случайно на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины, или «верхней», «средней» и «нижней» перспективам. Но, опосредуя крайности и скрадывая различия, облачный покров небесных далей направляет взор – прежде всего внутренний – к незыблемой усредненности, Срединному Пути сущего.
По словам Тан Чжици, «жизненное движение» в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как «сиятельная дымка создается прикосновением кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов»[443]. Иначе говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и являть собой, если воспользоваться выражением Лао-цзы, «образ без образа». Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали главное качество художественного изображения в китайской традиции – целомудренную «неброскость», «пресно-безвкусное» (дань) бытие Дао как абсолютной Среды.
Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью нюансировки тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, недоступного наблюдению, но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Тан Чжици различал в картинах лучших мастеров до «семи-восьми» степеней яркости одного тона. Как бы то ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живописец – не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, – значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.
Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое – в гору. «В камне – корень облаков», – говорили китайцы. Облачная стихия навевает свой фантасм – фантасм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII в.) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.
Именно идеал «неброскости» делал изображение условием, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайскому художнику полагалось по традиции «хранить горы и долы в груди», «жить заодно» с изображаемым предметом, то речь шла, конечно, не о его самоотождествлении с вещами, логически нелепом и практически неосуществимом. Напротив, ему следовало «созерцать вещи, оставляя их за собой». Вместить в себя мир означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хранимой внутри «подлинности» бытия. Смотреть на вещи «в лучах вечности» означало видеть их неотвратимо уходящими, в конечном счете – увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, тающий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чувством соприкосновения с тайной жизни. Необыкновенная сила и искренность этого чувства как никогда отчетливо запечатлелись в цветовой гамме минских живописцев, единодушно отдающих предпочтение чистым и свежим краскам – совершенно непосредственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизированной и даже фантастической декоративности. Эти краски возвращают нас в мир умирающий и уже умерший в пророческом видении художника. Но то же видение утверждает вечноживые качества всего сущего в символически-сокровенном измерении опыта.
Так эстетика минской живописи помогает уяснить природу уподобления художественного творчества Великой Смерти чаньского просветления. Добавим, что идея бесконечно сложной геометрии Хаоса созвучна акценту минской философии на бесконечности самосовершенствования, превосходящего даже моральный выбор. В мире Хаоса нет и не может быть неразрешимых противоречий. А сама философема Хаоса оправдывала интерес минских мыслителей к повседневной жизни, к мелочам быта. Она наилучшим образом воспитывала в мастере-подвижнике долготерпение и покой духа, без которых не бывает и чистоты сердца.
Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия – главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое со-бытие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен» разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распада. «Письмо – это рассеивание», – говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»[444]
Весенние облака – как белые журавли; они парят высоко и привольно.