Теперь, после всего сказанного о формальной, структурной подоплеке художественного образа в классическом искусстве Китая, нельзя не сказать, быть может, о главном в нем: этот по существу своему всегда музыкальный образ неизменно пронизан чувством и неотделим от эмоционального переживания. Внутренняя преемственность «единой нити», организующая – или, если угодно, рассеивающая – графическую композицию, есть также прообраз всепроницающего «настроения», неуловимо-тонкой «атмосферы» (цюй), наполняющей картину. Это чистое, возвышенное, внесубъективное Чувство – чувство, как говорили в Китае, «пресное», «одухотворенное», «предельное», превыше всего небесное – подлинный вестник и залог бессмертия в человеке. Оттого оно и ценилось превыше всего знатоками живописи и каллиграфии как знак и вместе с тем среда вечнопреемственности духа, из которой рождается традиция. Мудрый, говорил Чжуан-цзы, живет «одной весной всего сущего». Пейзажи старых китайских мастеров, при всем разнообразии сюжетов, проникнуты чувством вечной весны жизни – этим подлинным мифом традиции. Дверь в волшебную страну небожителей сокрыта в сердце самого живописца.
Двусмысленность идеи внеметафизического различия, зеркальноповерхностной глубины бытия породила и две очень разные формы художественного мировосприятия в Китае XVI–XVII веков. С одной стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который становится все более сложным, утонченным, художественно значимым, странным образом выполняя глубоко двойственную миссию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и оградой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность обеспечивала органическую связь живописи на шелке и бумаге с различными видами прикладной живописи – изображениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, техникой эмали и проч.
С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в минском искусстве прорастает новый образ мира и человека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни и подкреплявшийся эмпиристским течением в неоконфуцианской мысли, а также новыми жанрами повествовательной литературы. С XVI века картины, и в особенности изображения на вазах и прочих предметах домашнего обихода, становятся, подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам, к земной биографии человека; китайская живопись медленно, но неудержимо движется к психологическому реализму.
Примером такого рода двойственной эволюции может служить мелкая пластика минской эпохи. Памятники этого искусства, полностью сохраняя бытовую функциональность, отличаются на удивление тонкой натуралистической достоверностью изображения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнаментальный характер модели подчеркивается элементами гротеска и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает главным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде всего тем, чем не является. Подобные пластические образы являют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутствия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плоскости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей, в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков пластической формы…
Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности – значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроникновения всего сущего есть сфера – самая емкая и плотная форма, и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера воплощает динамизм бытия в его центрированности и глубине, сведенной к двухмерному пространству. Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, водных потоков и даже камней, столь привлекавшие взор художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы. Впрочем, не только в Китае: Пауль Клее тоже считал кривую линию активным принципом бытия, воплощением чистой виртуальности, которая превозмогает силу тяготения. И задолго до Клее англичанин В. Хогарт утверждал, что S-образная линия лежит в основе всякой организованной формы. В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным орнаментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности завиткам «облачного узора», приписывались магические свойства. Большой популярностью пользовалась китайская разновидность лабиринта – графическая композиция из затейливо вьющейся линии, известная под названием «Девять излучин реки». Можно вспомнить и о даосской пространственной схеме Девяти Дворцов, предполагавшей перемещение по сильно изогнутой, скрученной, как в лабиринте, траектории, которая служила прообразом движения от Земли на Небо и обратно. Как мы увидим ниже, извилистые дорожки, галереи, мостики и даже стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов – существеннейший элемент ландшафтной архитектуры, в эпоху поздних империй уже хорошо сознаваемый и методично используемый.
Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к закручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обусловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала графическим знаком обращенной внутрь спирали «сокровенного круговорота» Дао. Символом этого круговорота в недвойственности его зримого и незримого измерений слыли искривленные S-образные линии, хорошо известные по даосской эмблеме Великого Предела. Точка схода кривой или, лучше сказать, разрыва между двумя смежными точками на окружности обозначала стык космических циклов, смычку различных уровней бытия в вертикальной «оси Дао» (дао шу). Речь идет, по существу, о двойной спирали – наиболее универсальной и совершенной форме[450].
Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным – быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, передававших восприятие пространства. Некоторые из этих представлений несут в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, определенной космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения, структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двуслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, а потому спроецированной на плоскость глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована метафорой «туманной дымки» – основополагающей для китайской концепции живописного пространства. Встречаются и прямые указания на то, что искривленность пространства воспринималась учеными людьми Китая как знак символической глубины бытия. Например, живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание:
«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекого не постичь. В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокого не сотворить»[451].
В минскую эпоху принцип искривленности пространства отчетливо сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство… Галереи должны быть извилистыми и длинными – тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности»[452].
Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои изображения. Внешний план – выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображаемого нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план – вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины.
Ключевой метафорой искривленного пространства (и значит, пространства-времени) служил восходящий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств это понятие относится к траектории движения в человеческом теле энергетического импульса, каковой и признается подлинным источником силы. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии – как Девять сгибов в жемчужине, и нет такой малости, куда бы оно не достигало»[453]. Под «девятью сгибами» в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзицюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: «Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить… Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было…»[454]
Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя незримые траектории обращения жизненной силы в организме, которая, согласно представлениям китайской «духовной медицины», всегда движется по спирали, или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие (всегда подвижное и конкретное) пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (