{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал-усыпальница русских воинов в Сан-Стефано{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан-Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта — культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально-образную окраску.
Одной из главных «жертв» войны в российской пропаганде стала Польша; альбомы с фотографиями пострадавших в боях польских городов и деревень производили сильное впечатление. Варшавско-Венская железная дорога собрала и выпустила два альбома фотографий разрушенных мостов, стрелок, водонапорных сооружений, гражданских зданий и поврежденных устройств{251}. Эти фотографии не были достаточно выразительны с точки зрения художественного образа бедствий, но показывали, в определенном смысле, их экономический аспект. А вот в альбоме «Кровавая эпопея 1914–1915 годов в Польше», подготовленном Станиславом Дзиковским в Варшаве, были показаны все страшные последствия войны: разгромленные обозы, развороченные взрывом окопы, проволочные заграждения в полях, блиндажи, взорванные железнодорожные мосты и подвергшиеся бомбардировке станции, сожженные поселения и усадьбы, разрушенные церкви, солдатские могилы как часть нового ландшафта{252}. Это один из самых выразительных альбомов, демонстрировавших «ужасы войны» с точки зрения не только пропагандистской, но и гуманистической.
Любопытно то, что разрушение культурных ценностей в восприятии отдельных представителей интеллигенции было «большим» варварством, чем физическое насилие. Сергей Константинович Маковский, известный художественный критик и издатель, о бомбардировке Реймсского собора писал:
Перед этой кощунственной расправой бледнеют даже бельгийские и эльзасские преступления. Нарушение законов войны, насилие над мирными жителями <…> могут быть если не оправданы, то все же хоть как-нибудь объяснены, как следствие ожесточения, военного угара, трусливого отчаяния <…> Но сознательная, методичная, злорадно-обдуманная месть великому, священному искусству <…> такая месть не имеет другого объяснения, как одно-единственное: германская пресловутая культурность есть худшее из варварств, варварство «образованного» хама, обезумевшего от права на кровь{253}.
Надругательство над культурными памятниками дополнялось в изображениях надругательством над человеческим телом. Фотографии с рентгеновскими снимками раздробленных разрывными пулями конечностей появлялись время от времени на страницах изданий. Однако большинство таких снимков выглядели слишком натуралистично, своими шокирующими деталями мало подходили для популярной иллюстрированной прессы и в основном печатались в книжных изданиях Скобелевского комитета. Похожее значение имело также появление фотографий с инвалидами, которые, с одной стороны, наполняли рассказы о войне «личными историями», всегда более эмоциональными, чем сухие сообщения хроники, а с другой — демонстрировали последствия войны, хоть и не всегда с устрашающим смыслом. Определенной отсылкой к ужасам войны были часто публиковавшиеся в прессе изображения захваченных трофеев, невзорвавшихся снарядов в человеческий рост высотой, глубоких воронок или войск в противогазах, готовых отразить атаку.
Несмотря на возраставшее в ходе войны значение пропаганды во всех воюющих странах, в России этот процесс оказался противоречивым. Самым интенсивным периодом распространения пропагандистских листовок на Восточном фронте, к примеру, были первые месяцы войны, а также период наступления в 1916 году{254}. Попытки активизировать контроль над пропагандой и создать общее координирующее ведомство с участием общественных сил в 1916 году провалились, и действия Министерства внутренних дел и Главного управления Генерального штаба оставались несогласованными даже после Февральской революции 1917 года. Формирование специальных осведомительных бюро печати при штабах армий было прервано Октябрьским большевистским переворотом{255}. В связи с этим в армии ощущался недостаток пропагандистских материалов. В феврале 1917 года армейское духовенство озабоченно обсуждало широкое распространение «сектантской» и «вражеской» литературы в солдатских кругах и в ответ на это решило усилить пропагандистский акцент в том, что читали нижние воинские чины. Между прочим, было принято решение снабдить все роты и команды книгой «Наши враги (Обзор действий Чрезвычайной следственной комиссии сенатора Кривцова)», популярной у тыловой публики{256}. Среди сюжетов, на которые следовало обратить внимание, указывались такие, как «борьба с нашей внутренней Германией» и «германские зверства». Однако вскоре ситуация в армии изменилась, да и популярность данной инициативы выглядит сомнительной.
Наконец, остается вопрос о том, как накладывался фронтовой солдатский опыт на восприятие изображений военных бедствий. Ответом на него отчасти могут быть солдатские высказывания о «зверствах противника». С одной стороны, время от времени они действительно называли германских и австрийских военных «зверями», ожидая от них «зверского» поведения{257}. Более того, находясь под воздействием пропаганды, солдаты признавали свой страх перед немецким «зверством»{258} и часто пересказывали истории о различных «злодействах», доходившие в виде слухов и не имевшие никаких прямых свидетелей. Казалось бы, это может говорить об определенной «эффективности» пропаганды. Однако есть и другой аспект, связанный с тем, что доверие к печати, даже столь редко попадавшей на фронт, у солдат постепенно пропало. В одном из солдатских писем, отправленном в августе 1915 года, читаем: «Думаю, что на свет будем смотреть уже другими глазами. Это все пройдет и злоба тоже, которую растравливают в газетах»{259}. И действительно, к 1917 году солдаты смотрели на свой довоенный «устаревший» крестьянский мир иначе. Фронтовой опыт российских солдат заменил эту пропагандировавшуюся «злобу» на желание дисциплинировать тыл «на военный лад»{260}.
В целом образ бедствий войны в визуальной культуре России представлял собой совокупность мифологем, соответствовавших скорее определенным идеологическим конструкциям и задачам пропаганды, чем действительным «ужасам войны». Изобразительный символизм рисованных иллюстраций дополнялся «документальными» свидетельствами фотографического материала, публиковавшегося в иллюстрированных изданиях, что создавало подвижное взаимодействие между символизмом и документализмом визуальной культуры. Идеологический конфликт визуальной «пропаганды насилия» между задачей дискредитировать врага и необходимостью показать театр военных действий без лишних «кровавых» подробностей балансировал на грани психологического диссонанса, возможности скатывания воспринимающего субъекта к идентификации себя не с нацией-победительницей, а с нацией-жертвой.
Защита национальных интересов была краеугольным компонентом идеологической мобилизации населения, использовавшимся в пропаганде всех стран. Эта идея опиралась на осознание индивидами целостности «нации». В этом смысле «мобилизация коллективного духа» оказалась катализатором вызревания в обществе идеи национальной идентичности. Конструирование национальной идентичности во время войны легко вписывается в проблематику «свой»/«чужой». Однако влияние визуальной культуры войны, в особенности лубочных военных картинок, на формирование национальной идентичности остается дискуссионным вопросом. Стивен Норрис, к примеру, рассматривает именно военную культуру России как средство формирования понятия государственности, поскольку через лубки и массовую популярную продукцию визуальная культура войны апеллировала к понятию нации и национализму{261}. И если пропаганда расизма в русском лубке периода Русско-японской войны 1904–1905 годов сделала возможным распространение жестокости и деморализовала царскую армию, то стоит задаться вопросом о том, какое влияние на нее имело изображение жестокости врага по отношению к России и ее союзникам в 1914 году. И не была ли попытка визуальной культуры Первой мировой войны представить врага России «варваром» стремлением дополнить национальную идентичность русских идеей «культурной» нации? Российский опыт в визуализации сцен насилия и разрушений был менее травматичен, чем опыт Франции и Бельгии. Визуализация деструкции была относительно новым явлением для военной пропаганды и массовой культуры России. Даже само понимание военной деструкции не было однозначным. С одной стороны, разрушения и насилие являются обыденными компонентами войны, поэтому демонстрация сцен с изображением раненых, убитых либо показ кровопролитных сражений были обычным явлением. Выставки художественных произведений, картин художников-баталистов, транслировавшие такую «обыденную» драматизацию войны, в России были близки к официальной культуре. С другой стороны, имела место визуализация уникальных событий драматичного военного опыта, таких как расстрелы или казни конкретных лиц, «личные истории» раненых воинов или инвалидов, сцены с изображением семей беженцев. Такие картины имели большую эмоциональную окраску, ориентируясь на личное сопереживание зрителя, и были более табуированы. Несмотря на сложившиеся в российской художественной культуре традиции батальной живописи и даже опыт привлечения батальных художников к работе на театре военных действий (прежде всего Ивана Владимирова и Николая Самокиша), изображение «ужасного» на войне не было для них приоритетом. Не так часто появлявшиеся в массовой печати изображения могил или усопших воинов сопровождались фотографиями с изображением сцен молебнов, на которых центральное место отводилось православному священнику, находившемуся в окружении солдат царской армии. Религиозные каноны треб