Однако в некотором смысле те, кто делал акцент на деградации американской эстетической жизни, были склонны преувеличивать свои доводы. В 1950-х годах к художественной известности пришёл целый ряд эссеистов и романистов — Дж. Д. Сэлинджер, Ральф Эллисон, Сол Беллоу, Бернард Маламуд, Джеймс Болдуин, Джон Апдайк, Филип Рот, чьи произведения получили широкое признание критиков и не перестали вызывать восхищение в последующие годы.[869] было столь же несправедливо отвергать мир искусства как причудливый или сугубо «среднекультурный». Отчасти благодаря бегству европейских художников и интеллектуалов в США в 1930–1940-е годы Нью-Йорк после войны стал ярким центром для художников, скульпторов, драматических артистов, актеров, танцоров, писателей, музыкантов и других деятелей искусства. Нью-Йоркская школа абстрактной экспрессионистской живописи, созданная такими американцами, как Джексон Поллок, привлекла международное внимание в 1940-х и начале 1950-х годов.
Искателям высокой культуры в США, впрочем, не пришлось отчаиваться. Записи классической музыки хорошо продавались в 1950-е годы и позже. Театральные труппы, художественные музеи и симфонические оркестры, хотя и испытывали трудности в условиях упадка центральных городов, обычно выживали, даже на относительно небольших рынках. Продажи книг — в том числе классической литературы — были подкреплены революцией в мягкой обложке, которая разразилась после 1945 года.[870] О чём свидетельствовали эти количественные тенденции, конечно, можно было судить только по собственному мнению; кто, например, может доказать, что большинство людей, посещающих художественные музеи, «оценили» то, что они увидели? Тем не менее, было не менее трудно доказать, что вкус — несомненно, субъективное слово — в 1950-е годы снизился, особенно в стране с растущим числом высокообразованных людей.
Продукция Голливуда в конце 1940-х и 1950-х годов показывает, насколько опасны огульные обобщения об американской культуре. Кинопродюсеры, стремительно теряя зрителей, с тревогой пытались вернуть людей в кинотеатры. Большинство из них, как обычно, осторожно играли на массовую аудиторию. Появились вестерны, многие из которых прославляли героических мужчин, покорных женщин, вероломных и грязных индейцев. Другие фильмы играли на одержимости холодной войной, поднимая призрак коммунизма и прославляя сильную военную власть.[871] Cinerama в 1952 году, 3–D фильмы в 1953 году, стереозвук, CinemaScope и Vista Vision в середине 1950-х прибегали к технологическим премудростям в надежде завлечь зрителей. В фильме «Искатели» (1956) появился «дестифутовый» Джон Уэйн. Многие фильмы полагались на пышные декорации, панорамную съемку, яркий Technicolor (стандарт конца 1950-х), заезженные сценарии «мальчик получает девочку», библейские феерии (такие как «Десять заповедей» Сесила Б. Де Милля в 1956 году) и предсказуемые голливудские концовки, чтобы люди счастливо покидали кинотеатр.[872]
Однако в нескольких фильмах послевоенной эпохи рассматривались серьёзные темы. Среди них «Джентльменское соглашение» (1947), в котором Грегори Пек справляется с антисемитизмом; «Пинки» (1949), спорный фильм, в котором чернокожая женщина выдается за белую; «Человек с золотой рукой» (1954) о наркомании; «На набережной» (1954). «Бунтарь без причины» (1955) дал Джеймсу Дину возможность прочувствовать подростковое бунтарство. Голливуд даже выпустил несколько антивоенных фильмов, включая мощный «Тропы славы» Стэнли Кубрика (1957)[873] и «На пляже» (1959), рассказывающий об ужасах ядерной катастрофы. Как видно из этих примеров, фильмы 1950-х годов, в большинстве своём примитивные и неприключенческие, отличались скромным разнообразием. Здесь, как и в других сферах культурной критики, жалобы на стремительную деградацию культуры были чрезмерными.
Этот ряд предполагает, что такие критики, как Макдональд, склонны упускать из виду две вещи. Во-первых, очевидно, что средства массовой информации по своей природе являются коммерческими. Вполне логично, что редакторы и кинопродюсеры будут стремиться к максимизации прибыли, ориентируясь на массовый рынок. То же самое в меньшей степени делали импресарио в мире искусства. Результат был предсказуем: большая часть культурной продукции по-прежнему была ориентирована на популярный, а не элитарный вкус. И она не бросала вызов современным социальным нормам, таким как расовая сегрегация. Эти реалии существовали во всём коммерциализированном западном мире. К концу 1950-х годов, когда жители Западной Европы наконец-то выкарабкались из корыта разрухи военного времени, критики по другую сторону Атлантики сетовали на «американизацию» (или «кока-колу») Европы.
Элитарные критики также ошибались, когда предполагали или подразумевали, что носители массовой культуры обладают гегемонистской властью над умами и ценностями людей. Конечно, верно, что кинопродюсеры, как и владельцы радио — и телестанций, обладали огромными экономическими ресурсами, которые они могли использовать для формирования общественных вкусов. Критики вполне объяснимо беспокоились поводу этой власти. Однако гораздо менее очевидно, что продюсерам и владельцам удавалось формировать общественное мнение каким-либо тщательным образом. Во-первых, у них было много «публики», которую нужно было удовлетворить. Делая ставки, они готовили для потребителей шведский стол. Все большее разнообразие фильмов, телевизионных шоу, музыки, драматических произведений, книг и журналов — сравните хороший газетный или музыкальный киоск 1960-х годов с магазином 1940-х — возникало в попытке удовлетворить эти специализированные аппетиты.
Потребители, кроме того, придерживались своих собственных вкусов. Как позже подчеркнут постмодернистские критики, «тексты» (будь то высокая культура или популярные развлечения) получали от индивидуумов своеобразное личное «прочтение».[874] Людей нелегко запрограммировать. То, что это так, можно продемонстрировать, изучив мир телевидения — динамичной силы взрыва массовой культуры в 1950-е годы.
УЭЙН КОЙ, член Федеральной комиссии по связи, в 1948 году признал грядущий триумф телевидения. «Не заблуждайтесь, — сказал он, — телевидение здесь, чтобы остаться. Это новая сила, развернувшаяся на земле. Я верю, что это непреодолимая сила».[875]
Его предсказание оказалось верным, поскольку в последующие несколько лет телевидение получило огромное развитие. В 1948 году оно было ещё в зачаточном состоянии; немногие американцы видели его. Вместо этого люди полагались на радио, которое в 1949 году насчитывало 1600 станций по сравнению с двадцатью восемью телевизионными. Затем наступил телевизионный бум: в 1948 году телевизор был в 172 000 американских домохозяйств, а к 1952 году — в 15,3 миллионах. В 1955 году насчитывалось 32 миллиона телевизоров, которые использовались примерно в трех четвертях домохозяйств. Рост продолжался: к 1960 году около 90 процентов домохозяйств, включая некогда изолированные лачуги на глубоком Юге и в других местах, имели хотя бы один телевизор; бары и рестораны обслуживали множество других зрителей. Затем в моду вошли цветные телевизоры. К 1970 году 24 миллиона домов (38 процентов от общего числа) имели цветное телевидение.[876]
Как отмечали в то время многочисленные комментаторы, телевидение стало иконой в американских домах. Миллионы семей отказывались от других занятий, чтобы посмотреть на первых звезд, таких как комики Милтон Берл, Артур Годфри, Люсиль Болл и Джеки Глисон. Компании водоснабжения сообщали о колоссальном росте потребления воды во время рекламных пауз. Семьи приостанавливали разговоры во время еды, чтобы посмотреть «трубку», особенно после появления телевизионных ужинов в 1954 году. Болл, звезда популярного сериала «Я люблю Люси», покорила зрителей в конце 1952 года, когда наступила дата рождения её ребёнка (в реальной жизни). Когда 19 января 1953 года она сообщила о благословенном событии, около 44 миллионов человек смотрели шоу. Шоу получило самый высокий телевизионный рейтинг (68 процентов) среди всех передач 1950-х годов. (Меньшее число зрителей, около 29 миллионов, смотрели телевизионную инаугурацию Эйзенхауэра на следующий день). К 1960-м годам, согласно опросам, телевидение было любимым видом досуга почти 50% населения, а телевизоры в американских домах работали в среднем более трех часов в день.[877]
В первые годы своего существования (до 1951 или 1952 года) телевидение казалось перспективным людям с высокими вкусами. С их точки зрения, это был своего рода Золотой век, свободный от грубого коммерческого давления. Такие программы, как «Playhouse 90» и «Kraft Television Theater», показывали живые драмы с исполнителями — Грейс Келли, Полом Ньюманом, Джоанн Вудворд, Евой Мари Сен — в главных ролях в пьесах, написанных известными писателями.[878] Программа «Встреча с прессой», перешедшая с радио, начала выходить на канале NBC в 1948 году. Иногда иконоборческие программы Эдварда Р. Марроу «Смотрите сейчас», например, о Джо Маккарти в 1954 году, показали, что телевидение может бросить вызов нормам американской политики.
Однако подобные программы могли доминировать лишь до тех пор, пока большинство зрителей были относительно обеспеченными и высокообразованными людьми: в 1950 году телевизоры все ещё стоили от 400 до 500 долларов, что было далеко не по карману большинству семей. Когда в течение следующих нескольких лет цены на телевизоры снизились, спонсоры стали настаивать на том, чтобы показывать передачи, которые были бы интересны массовой аудитории. Телевизионным продюсерам приходилось быть более осторожными с противоречивыми материалами. Как сказал один рекламодатель: «Программа, которая не нравится какому-либо значительному сегменту населения, — это нецелевое использование рекламного доллара».