Взглянув на эволюцию женской моды, можно обнаружить основания этого мира. В военные годы, когда беспрецедентное количество женщин вышло на работу, считалось приемлемым носить брюки. Однако в 1947 году дизайнер Кристиан Диор представил «новый образ», подчеркивающий женственность. Отныне женские модели подчеркивали узкие талии, чтобы привлечь внимание к стройным бедрам, и обтягивающие топы, чтобы сосредоточить внимание на груди. Крайним вариантом в 1950-х годах стал образ «baby doll», который отличался туго затянутыми талиями и пышными юбками, распушенными кринолинами. Женская обувь, как сказал один из историков, «принесла почести врачам-ортопедам». Форма носка стала более острой, а каблуки настолько высокими, что ходить в них женщинам казалось почти рискованным. Женская мода, в значительной степени предписанная мужчинами, которые имели представление о том, как должен выглядеть противоположный пол, вряд ли была настолько ограничивающей с XIX века.[917]
Модные тенденции несли в себе более широкое послание: место женщины в обществе — это принадлежность, главным образом дома, в качестве домохозяйки и матери. Никто не выразил это яснее, чем Бенджамин Спок, чья книга «Книга здравого смысла по уходу за младенцами и детьми» (1946) продолжала продаваться необычайно хорошо — почти миллион экземпляров каждый год в 1950е годы. Позже Спок подвергся нападкам со стороны консерваторов за то, что они считали его «вседозволенными» советами по воспитанию детей. Они утверждали, что молодые люди стали радикалами в 1960-е годы, потому что родители (в основном матери) не смогли установить дисциплину в доме. Это было в лучшем случае чрезмерное обвинение. К тому же оно было ироничным, поскольку упускало из виду гораздо более традиционную мысль Спока: дети нуждаются в любви и заботе матерей, которые посвящают этому все своё время, по крайней мере до трехлетнего возраста. Отцы, по словам Спока, играли гораздо меньшую роль в воспитании детей.
Женщинам, пытавшимся совмещать домашнее хозяйство и карьеру, приходилось нелегко, ведь «трудосберегающие» устройства, провозглашенные как избавление для домохозяек, оказались совсем не тем, что нужно. Расширение ассортимента замороженных и упакованных продуктов, конечно, позволило женщинам готовить еду быстрее. Центральное отопление обеспечило гораздо больше комфорта. С газовыми плитами было гораздо проще управляться, чем с печами, работающими на угле. Для большинства городских и пригородных домохозяек облегчились тяжелые физические нагрузки. Но чем больше было удобств, тем больше времени требовалось на поддержание чистоты, особенно для женщин, у которых (как и у многих) были большие семьи. Поддержание удобств в исправном состоянии требовало много времени и поездок. Мужчины, к тому же, не проявляли особого желания заниматься этими неинтересными делами. Поэтому у «современных» домохозяек 1950-х годов оставалось мало времени на карьеру, даже если культура поощряла их к этому.
Журналы предлагали карьеристкам 1950-х годов особенно холодное утешение. Женские журналы, как позже подчеркнула Фридан, печатали одну историю за другой, восхваляя материнство и домашний уют. Заголовки рассказов говорили об этом: «Женственность начинается дома», «Не бойтесь выходить замуж молодыми», «Готовка для меня — это поэзия». В 1954 году McCall’s не оставлял сомнений в том, что женщины должны быть покорными: «Ради каждого члена семьи ей нужен глава. Это значит отец, а не мать».[918] В 1957 году журнал Seventeen советовал женщинам: «В общении с мужчиной очень важно искусство сохранять лицо. Традиционно он является главой семьи, доминирующим партнером, мужчиной в данной ситуации. Даже в тех случаях, когда вы оба знаете, что его решение неверно, чаще всего вы будете разумно соглашаться с его решением».[919]
Главная роль жены, как утверждалось в этих статьях, заключалась в том, чтобы помочь мужу добиться успеха. Такие статьи, как «Бизнес по ведению домашнего хозяйства», объясняли, что женщины должны сосредоточиться на освобождении мужчин от домашних забот, включая покупки, пеленание и другие необходимые обязанности. В 1954 году журнал McCall’s ввел неологизм «совместность», слово, которое как нельзя лучше отражало идеал: женщина должна быть помощницей, чтобы мужчина мог подняться в мире. Миссис Дейл Карнеги, жена известного эксперта по приобретению друзей и влиянию на людей, в 1955 году объясняла: «Давайте посмотрим правде в глаза, девочки. Этот замечательный парень в вашем доме — и в моем — строит ваш дом, ваше счастье и возможности, которые появятся у ваших детей». Раздельные дома, добавляла она, — это нормально, «но просто нет места для раздельного мышления или действий, когда мистер и миссис ставят своей целью счастливый дом, множество друзей и светлое будущее благодаря успеху на работе».[920]
Многие фильмы предлагали подобные рецепты, и ни один из них не был более наглядным, чем «Все о Еве» (1950), мощный фильм о Еве Харрингтон (Энн Бакстер), начинающей актрисе, которая притворяется скромницей, чтобы завязать отношения с Марго Ченнинг (Бетт Дэвис), тогдашней первой леди сцены. К концу фильма эгоистичные махинации Евы окупаются: она поднимается на вершину своей профессии и получает большую награду за актерскую игру. Когда Марго понимает, что Ева занимает её место, ей становится горько и завидно. Но потом она прозревает и выходит замуж за любимого мужчину. «Забавное дело — женская карьера», — размышляет она. «Ты забываешь, что тебе понадобятся [мужчины], когда ты снова станешь женщиной». Отказавшись от главной роли (которую получает Ева), она говорит: «Наконец-то я могу жить… Мне есть чем занять свои ночи». Послание трудно было не заметить: карьеристки, подобные Еве, были злыми интриганками, не понимающими гораздо более приятных благ любви и брака.[921]
В течение нескольких лет карьеристки, подобные Еве, казалось, исчезли с экрана. Особым примером этой тенденции стал фильм The Tender Trap (1955), в котором Дебби Рейнольдс сыграла характерно женственную роль. Рейнольдс, как и Бакстер, играет начинающую актрису, и ей достается столь желанная роль. Фрэнк Синатра, которого она очень хочет, поздравляет её. Рейнольдс, однако, отвечает: «Театр — это хорошо, но это временно». Пораженный, Синатра спрашивает: «Ты думаешь о чем-то другом?». Рейнольдс отвечает: «Надеюсь, о замужестве. Карьера — это прекрасно, но она не заменит брак. Разве вы не думаете, что мужчина — это самое главное в мире? Женщина не является женщиной, пока не выйдет замуж и не родит детей». В конце концов Рейнольдс получает своего мужчину.
Признаком времени было то, что даже радикальные интеллектуалы в основном игнорировали более широкие устремления женщин. Одним из них был Пол Гудман, язвительный критик американских институтов, чьи эссе были собраны в сборнике «Взросление абсурда» в 1960 году. Как следует из названия, Гудман был потрясен потребительским миром, в котором молодые люди пытались повзрослеть в 1950-е годы. Но он беспокоился только о мужчинах. «Девушке, — объяснял он в своём предисловии, — не нужно… „делать что-то“ из себя. Её карьера не должна быть самооправданной, ведь у неё будут дети, что абсолютно самооправданно, как и любой другой естественный или творческий акт».[922] В последующих эссе Гудман игнорировал потребности женщин.
Собирать так много традиционных, антифеминистских образов той эпохи — значит, конечно, быть избирательным и, следовательно, создавать впечатление, что американская культура 1950-х годов была монолитной или даже практически женоненавистнической в вопросах взаимоотношения полов. Такой вывод был бы преувеличенным. Например, образы на телевидении отличались некоторым разнообразием и вызывали разную реакцию у зрителей. В популярном сериале «Наша мисс Брукс» фигурировала незамужняя школьная учительница — стереотипная роль, не представляющая угрозы для женщин. Но хотя Брукс прибегала к глупым (и безуспешным) женским хитростям, чтобы привлечь коллегу-мужчину, в целом она была гораздо умным и достойным человеком, чем напыщенные мужчины, доминировавшие в школьном истеблишменте, которые не давали ей покоя. Элис Крамден, жена Ральфа (Джеки Глисон) в сериале «Молодожёны», очевидно, была мозгом семьи. Она не обращала внимания на болтовню Ральфа и его сумасбродные идеи. Люси, хотя и была сумасбродной, но и проницательной: многие женщины, похоже, были в восторге от того, как она манипулировала своим мужем. Это ещё один способ повторить очевидное: у людей появляется индивидуальное понимание того, что они видят и слышат в СМИ.
Кино тоже могло предложить несколько более двусмысленное представление о полах, чем кажется на первый взгляд. Некоторые ведущие мужчины — Монтгомери Клифт, Тони Перкинс, Дин — были показаны мягкими и чувствительными. Дин откровенно плакал в фильме «К востоку от Эдема» (1955). Женщины, тем временем, могли быть решительными. Элизабет Тейлор в фильме «Гигант» (1956) сыграла волевую восточную невесту, которая постепенно укрощает своего мужа-ранчера (Рок Хадсон). Даже Дебби Рейнольдс, поймав Синатру в «Ловушке для нежности», дала ему понять, что отныне она будет самоутверждаться. «Послушай меня», — сказала она ему. «Отныне ты будешь звонить мне домой, спрашивать, где я хочу провести вечер, знакомиться с моими родными, быть с ними вежливым и приносить мне конфеты и цветы… Я должна сделать из тебя мужчину».
Наконец, неточно полагать, что все американские женщины 1950-х годов были охвачены мистикой женственности. Некоторые из них были беспокойны и несчастны. Как сказала Фридан в статье в журнале Good Housekeeping в 1960 году, «в умах женщин происходит странное шевеление, неудовлетворенное нащупывание, тоска, поиск». Она добавила, что эти искательницы хотят получить возможность самореализации вне дома. «Кто знает, какими могут быть женщины, — спросила она, — когда они наконец получат свободу стать самими собой?» В том же месяце Redbook объявил конкурс, предлагая приз в 500 долларов за лучший рассказ о том, почему молодые матери чувствуют себя в ловушке. К удивлению редакторов, в их офис хлынула лавина работ — 24 000.