Стремление к ряду обобщений и анализу эстетического феномена, на наш взгляд, не противоречит новому утверждению ценности отдельных неповторимых экранных произведений и художественных решений. И потому наряду с главами, в которых на разнообразном материале рассматриваются эстетические понятия и общие художественные тенденции в экранных искусствах, в нашей монографии есть главы, посвященные отдельным произведениям и даже фрагментам произведений. Данный принцип столь же оправдан, сколь было естественным и необходимым появление крупных и сверхкрупных планов в кино.
Мы ценим индивидуальное мнение каждого ученого и считаем, что возможна опора не только на разветвленное гуманитарное знание, но и на собственную интуицию. Это отнюдь не означает произвольности и так называемой «необоснованности» суждения. Интуитивный метод состоит совершенно не в том, чтобы думать и высказывать то, что произвольно взбредает в голову. Сознание профессионала, длительное время изучающего искусство, наблюдающего его развитие, его взлеты и неудачи, обрабатывает получаемую эстетическую информацию гораздо быстрее, чем он успевает проанализировать логику возникновения своего суждения о том или ином явлении культуры и искусства. Суждение профессионала может быть основано на быстром «внутреннем» анализе явления, для которого ученому не надо выстраивать рациональные схемы, долго подыскивать методы и пр. Экспертное мнение потому и обладает ценностью, что несет в себе в «свернутом» виде состоявшийся многогранный анализ предмета и умение определить его место в сложном контексте культуры и искусства. Такой анализ требует доверия себе и своему восприятию, умения анализировать свое спонтанно формирующееся отношение к произведениям искусства. Для живого восприятия искусства, для постижения современных, новых, еще никем не описанных и не проанализированных произведений, необходима наука индивидуального суждения, основанного на многообразном опыте изучения предмета.
Существенным событием стал коллективный труд Государственного института искусствознания «Память как объект и инструмент искусствознания» [52]. В не меньшей степени память – это инструмент изучения массмедиа, медийной среды и истории восприятия закрытых и открытых художественных форм. Наука спонтанно движется к пониманию того, что отображение и осмысление личного опыта восприятия культуры, искусства, а также личный опыт научной деятельности – весьма полезное звено общей парадигмы научного мышления. В нашем научном микрокосме совершенно стихийно тоже возник текст, свидетельствующий в пользу данного тезиса. В процессе работы над коллективным трудом «Телевидение между искусством и массмедиа» А. С. Вартанов написал раздел об истории исследования телевидения в секторе Государственного института искусствознания в советские годы, когда подразделение именовалось сектором художественных проблем СМК, а институт – Всесоюзным научно-исследовательским институтом искусствознания [53].
Возможно, пора отодвинуть в тень определение «мемуары», «воспоминания», «страницы жизни» и осознать, что в случае способности структурировать багаж своей памяти, выбирать из него то, что относится к теме конкретного исследования, и производить анализ фактов, следует говорить о наблюдениях, свидетельствах, суждениях очевидцев и участников культурного процесса. Элементы жанра личного наблюдения ученого и журналиста также присутствуют в нашей монографии, одновременно являя и фактологический материал для других исследователей, и способ реконструкции страниц культурного прошлого и осмысления его явлений.
Данный коллективный труд не ставит своей целью написание полной истории жизни больших экранных форм. Мы вступили в эпоху, со всей очевидностью демонстрирующую, что эта задача попросту невыполнима. Экранной продукции становится так много, что формы научной работы с ней должны трансформироваться. На сегодняшний день более плодотворно стремление обозначить актуальные для современности аспекты исследования данного предмета, рассмотреть отдельные ключевые тенденции и произведения, не претендуя на всеобъемлющий охват материала.
Примечания
[1] Эта тематика здесь не рассматривается, она связана со специфическими технологиями и смысловым полем и требует отдельной монографии.
[2] Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века. М.: Наука. 1987. С. 222.
[3] Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. Cб. ст. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков. М.: Искусство, 1976.
[4] Непрерывно развивающееся целостное повествование в экранных искусствах ассоциируется с романными формами. Однако оно может быть выполнено и в жанре эпоса.
[5] Вселенная, мир – в данном случае это синонимы, варианты принятых обозначений целостного художественного мира, который может воплощаться в различных искусствах, например, в литературе, комиксах, кино, телевидении, живописи и пр. Эти обозначения сегодня широко растиражированы в отношении фэнтези и других популярных жанров, однако правомерно их использование при обращении к высокому искусству. Мир Льва Толстого, мир Шекспира, вселенная «Руслана и Людмилы» и пр.
[6] Киновариант «Фанни и Александра» длится 188 минут, телевизионный – 312 минут.
[7] В данном случае мы имеем в виду «тело» произведения, а не его восприятие, его видение, которое зависит от исторического и культурного контекста, от индивидуальности реципиента и пр.
[8] Jenkins H. Convergence Culture Where Old and New Media Collide. New York New York University Press. 2006.
[9] Bignell J. An Introduction to Television Studies. London, New York: Routledge. 2013. P. 189.
[10] Dena Ch. Transmedia Practice Theorizing the Practice Of Expressing a Fictional World Across Distinct Media and Environments. PhD diss., University of Sydney. 2009.
[11] Sedari C., Bertetti P., Freeman M. Transmedia Archaeology: Storytelling In the Bordelines Of Science Fiction, Comics and Pulp Magazines. Basingstoke: Palgrave MacMillan. 2014.
[12] Taylor B., Brewer E. The Return Of King Arthur British and American Arthurian Literature Since 1800. Boydell & Brewer Ltd. 1983.
[13] Ortenberg V. In Search Of the Holy Grail the Quest For the Middle Ages. London, New York Humbledon Continuum. 2006.
[14] Подробнее о развитии античных мотивов в Новое и Новейшее время см.: Античность в европейской живописи XV – начала ХХ века М.: Советский художник. 1984; The Ancient World of Silent Cinema. Eds. Michelakis P. and Wyke M. Cambridge: Cambridge University Press. 2013; Jenkins Th. E. Antiquity Now: The Classical World in the Contemporary American Imagination. Cambridge: Cambridge University Press. 2015.
[15] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум. 1996.
[16] Показателен и происходящий отказ от такой музейности, многократная трансформация понимания музея во второй половине ХХ – начале XXI века, а также активный выход искусства на улицу (street art). Однако это отдельная большая тема.
[17] Glassy M. C. Movie Monsters in Scale: A Modeler’s Gallery of Science Fiction and Horror Figures and Dioramas. Jefferson, London, North Carolina: McFarland & Company, Inc. Publishers. 2013.
[18] Сальникова Е. В. Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция. 2017. С. 532—543.
[19] Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино. 1995. С. 49.
[20] Там же.
[21] Полевые материалы автора (ПМА). Культурные предпочтения студентов московских гуманитарных вузов. Май, 2018.
[22] ПМА. Практика обращения жителей городов России с видеомагнитофонами и кассетами. Москва, Екатеринбург, Санкт-Петербург. Январь, 1994; Torres E. C. Television in Portuguese Daily Life. Newcastle Cambridge Scholars Press. 2006. P. 28.
[23] По свидетельству музыковедов, мода на коллекционирование «винила» уже давно вернулась, кроме того, сегодня снова производятся виниловые пластинки.
[24] В онлайн-кинотеатре Ivi размещена подборка камео в «Друзьях». URL: https://www.ivi.ru/titr/motor/kameo-v-druzyah
(Дата обращения 24.07.2018).
[25] Стракович Ю. В. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке? М.: Классика-ХХI. 2017.
[26] Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга. 2009. С. 9.
[27] Разлогов К. Э. Экранный гипертекст // Экранная культура в современном медиапространстве. Методология, технологии, практики. М.-Екатеринбург: ИПП «Уральский рабочий». 2006. С. 8.
[28] Там же. С. 14.
[29] Фрактальная структура подразумевает самоподобие, игру масштабов и бесконечное разрастание. Подробнее см.: Николаева Е. В. Фракталы городской культуры. СПб.: Страта. 2014.
[30] The Politics of Adaptation: Media Convergence and Ideology. Eds. Hassler-Forest D., Nicklas P. Crossmwdia Innovations: Texts, Markets, Institutions. Eds. Ibrus I., Scolari C. A. Frankfurt: Peter Lang. 2012; Clarke M. G. Transmedia Television: New Trends In Network Serial Production. London: Bloomsbury. 2012; Transmedia Frictions: The Digital, the Arts, and the Humanities. Eds. Kinder M., McPherson T. 2014.
[31] Jensen H. Media Convergence: The Three Degrees of Network, Mass, and Interpersonal Communication. London: Routledge. 2010; Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York, London: MIT. 2006.
[32] Danesi M., ed. Encyclopedia of Media and Communication. Toronto University of Toronto Press. 2013. P. ix.
[33] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель. 1963; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр. М.: Просвещение. 1968; Innis H. A. Empire and Communications. Lanham, Boulder, New York, Toronto, Plymouth: Rowman