& Littlefield Publishers, Inc. 2007; Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Кучково поле. 2007.
[34] Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 7-ми томах. Т. 1. М.: Искусство. 1958; Herbert S. A History of Pre-Cinema. London. Routledge. 2000. Huhtamo E. Elements of Screenology Toward an Archaeology of the Screen. // ICINICS International Studies of the Modern Image. V. 7. Tokyo. The Japan Society of Image Arts and Sciences. 2004. P. 31—82.
[35] Anthropology of Media // Encyclopedia of Media and Communication. Ed. Danesi M. Toronto: University of Toronto Press. 2013. P. 30—33.
[36] Сальникова Е. В. Телевидение для нас: три эпохи. Картина мира и организация экранной реальности // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 402—451.
[37] Этнографическое обозрение. №4. Отв.-ред. Новикова А. А. М. 2015, №4.
[38] Сергеева О. В. Домашний телевизор. Экранная культура в пространстве повседневности. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета. 2009.
[39] Cooke L. Style In British Television Drama. Basingstoke: Palgrave McMillan. 2013. P. 1—2.
[40] Shuster M. New Television: The Aesthetics and Politics of a Genre. Chicago, London: The University Of Chicago Press. 2017; Hammond M., Mazdon L. The Contemporary Television Series. Edinburg: Edinburg University Press. 2005.
[41] Мариевская Н. Е. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция. 2015.
[42] Казючиц М. Ф. Поэтика телесериала. М.: Русника. 2013.
[43] Жукова О. А. От «Истории государства Российского» к телеканалу «История»: культурное предание в публичном пространстве // Наука телевидения и экранных искусств. Выпуск 13. М.: ГИТР. 2017. С. 97—109.
[44] Спутницкая Н. Ю. Лабиринты «нового средневековья»: интеграция фольклорно-мифологической компоненты и актуальность сказочной атрибутики в современных телесериалах США // Наука телевидения и экранных искусств. Выпуск 13. М.: ГИТР. 2017. С. 290—300.
[45] Салынский Д. А. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига». 2009; Хренов Н. А. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция. 2008; Михеева Ю. В. Ночь Никодима. Человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе. М.: ВГИК. 2014; Беспалов О. В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли. 2010; На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат. М.: ВГИК. 2015; Кино в меняющемся мире. В двух частях. М.: Издательские решения. Ридеро. 2016.
[46] Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог. Искусство в пространстве эстетического опыта. М.: Прогресс-Традиция. 2017; Символизм. Новые ракурсы. Сост. и отв. ред. Светлов И. Е. М.: Канон-Плюс. 2017; Густав Климт и Эгон Шиле в Москве и Вене. Сост. Светлов И. Е. М.: Издательский центр «Азбуковник». 2018; Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Отв. ред. Кривцун О. А. М.: Индрик. 2011; Антропология искусства. Язык искусства и мера человеческого в меняющемся мире. Отв. Ред. Кривцун О. А., М.: Индрик. 2017.
[47] Сараскина Л. И. Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры. М.: Прогресс-Традиция. 2010; Сараскина Л. И. Литературная классика в соблазне экранизаций. М.: Прогресс-Традиция. 2018.
[48] Богомолов Ю. А. Прогулки с мышкой. Заметки гуманитария на полях общественно-художественной жизни». М.: МИК. 2014.
[49] Богомолов Ю. А. Хроника пикирующего телевидения. М.: МИК. 2004.
[50] Богомолов Ю. А. Медиазвезды во взаимных отражениях. М.: Аграф. 2017.
[51] Новикова А. А. Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции. М.: Согласие. 2018.
[52] Память как объект и инструмент искусствознания. / Сост. Бобринская Е. А., Корндорф А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2016
[53] Вартанов А. С. Новоселье на Парнасе. // Телевидение между искусство и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 87—143.
Игорь КондаковК поэтике большой экранной формы
В предлагаемом вниманию читателя и зрителя очерке предпринята попытка осмыслить поэтику большой экранной формы в общетеоретическом виде, не обращаясь к конкретным примерам собственно большой экранной формы. Читатель и зритель волен вообразить эти примеры, встающие за теоретическими построениями.
Большая и малая форма: единство и борьба противоположностей
Прежде чем размышлять о природе большой экранной формы, попробуем определить в общем виде, что такое большая форма в художественной культуре и чем она отличается от аналогичной малой формы. На эту – не столько филологическую, сколько культурологическую проблему – обратил в свое время внимание Юрий Тынянов в книге «Архаисты и новаторы» (Л.: Прибой, 1929). Речь у него в статье «Литературный факт» идет об исторической изменчивости самого соотношения между большой и малой формами, о наделении этих форм в различном историческом контексте разными функциями. Для различения большой и малой форм Ю. Тынянов вводит понятие величины. Но это понятие носит у Тынянова значение скорее качественное, нежели количественное. «Величина формы» – это, скорее, метафора.
«Понятие „величины“ есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть „большою формою“ ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. „Большая форма“, поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. „Кавказский пленник“ Пушкина). Пространственно „большая форма“ бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он – большая форма. „Поэма“ от просто „стихотворения“ – тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [54].
Мы видим, что главный акцент в понимании большой и малой форм падает у Тынянова на величину конструкции. Чем сложнее и значительнее по своим задачам конструкция (жанра, стиля, художественной системы, эстетики и т.п.), тем в большей мере она отвечает критериям «большой формы». При этом соотношение и взаимодействие большой и малой форм постоянно меняется. Ю. Тынянов замечает, что «Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов» [55]. «…Вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом“ рассмотрении» [56]. Таким образом, «величина» формы зависит от конструктивного значения используемых приемов, от их смыслового наполнения, от исторической динамики их рассмотрения.
Если отталкиваться от истоков формообразования в древнейших культурах, то приходится признать, что, например, эпос и лирика соотносятся между собой именно как большая и малая форма. Однако важнейшие различия эпоса и лирики связаны не только: 1) с количественным объемом текста и 2) временной протяженностью его изложения и восприятия, но и 3) степенью объектности и субъектности двух типов текста.
Эпос объективен или, точнее, претендует на объективность освещения огромной массы событий с некоторой отвлеченной или обобщенной точки зрения. Может считаться, что это точка зрения народа, богов, абсолютная историческая истина, точка зрения большинства и т. п. Лирика субъективна; она связана с индивидуальным и нередко единичным мировосприятием; она представляет собой взгляд очевидца на одно или несколько частных событий, касающихся лично его. Эпос объединяет множество участников событий и в этом смысле он «многосубъектен», хотя все включенные в него субъекты являются скорее множественными объектами описания и изображения и вовсе не ощущают себя субъектами переживания и самовыражения. Лирика исторически довольно быстро преодолевает «полисубъектность», точнее «коллективную субъектность» («хоровая лирика») и становится принципиально «моносубъектной», выражая настроения и мысли «лирического героя», близкого автору, повествователю и рассказчику в одном лице; при этом лирика ни в какой степени не может представлять «объективность» как таковую, поскольку сознательно абстрагируется от объектности миропорядка, предлагая лишь один из возможных «взглядов» на окружающую действительность.
Можно задуматься над тем, почему эпос, эпическое сознание, эпические произведения различных видов искусства, во все культурно-исторические эпохи тяготеют к большой форме. Сошлюсь на Г. Гачева. «… В эпосе пафос беспредельности, текучести бытия, в силу которого оно больше всякого отдельного дела, цели, события (и потому их можно бросить и отдаться другому), – есть одновременно утверждение завершенности бытия, его равновесия с самим собой, внутри себя. Каждый относительно самостоятельный элемент эпического повествования являет собой замкнутый универсум». В эпосе «соединены все сферы бытия, все категории <…> Всё стремится друг к другу». «Единое народное тело, тело человечества все равно сообщается внутри себя сквозь все необычайно сложные надстройки и опосредствования (вещи, оружие, законы), создаваемые историей, и сквозь них все равно испытываются коренные, простые, человеческие ценности: любовь, верность, ненависть, храбрость» [57].
Характеризуя «чисто эпическое миропонимание», несомненно показательное для любой большой формы, – будь то литературная или экранная, – через толстовский глагол «сопрягать» [58], Г. Гачев, рассуждая о содержательности «предельных» художественных форм (каковыми в литературоведении и эстетике признаются роды художественной деятельности), так определял специфику эпоса. «Взявшись за краеугольные философские категории „всё“ и „единое“, оно [эпическое миропонимание. –