И.К.] разрушает эту четкую пару противоположностей, а оба их переносит в иное измерение, где они уж не тяготеют маниакально только друг к другу, а оказываются доступны к совмещению с иными основоположениями» [59].
В то же время возникающее лирическое миропонимание несет в себе пафос – «в ликвидации принципа „сопрягать“ и в установлении безраздельного владычества принципа „соединять“. Поскольку индивид, я, становится центром, то все связанное с его бытием становится священным и всеобщим. И так же, как раньше эпический рассказчик мог отдаваться описанию любого явления жизни (не считаясь с тем, что от этого задерживается повествование), ибо и оно служит бытию к украшению и демонстрирует его изобилие, – так и теперь все, что связано с жизнью, интересами, чувствованиями индивида, обретает всеобщий и священный символ» [60]. Мы видим, что и «малые формы» повествования о жизни потенциально имеют ресурс превращения в «большую форму» (когда бесчисленные детали личного мироощущения индивида, нанизываясь на «нить» его самосознания и самовыражения, образуют множество лирических исповеданий некоего «Я»). Однако приоритет в создании «большой формы» остается, прежде всего, за эпическим мировоззрением.
«Эпосу нет нужды опираться на что-либо, ибо он, как всё, совпадает с цельностью жизни. Потому он ленив и благодушен: ему не нужно делать усилий, чтобы существовать, – напротив, для этого ему нужно расслабиться и быть как все впитывающая губка: не подавать признаков активности, чтобы бытие, естественно и не замечая чего-то чужого, проходило сквозь его улавливающую сеть. Потому и личность автора должна стушеваться и превратиться в лишь орган, проходящее звено, передаточный пункт, а не источник движения.
В лирическом стихотворении – иное. У него есть начало, хотя нет конца его жизни. Автор здесь – абсолютный источник. <…> Автор отдирает от себя куски своей жизни и пускает их гулять, как живых существ, в пространство. Но для этого он сам должен жить напряженнейшим образом, быть личностью, иметь свою судьбу, биографию. Сама жизнь его должна быть целостным произведением, быть поэмой» [61].
«С поэтом, – продолжает Гачев, – всегда должно что-то происходить. И это совсем не случайно. Лирика – это значит, что индивидуальная жизнь становится „системой отсчета“, началом бытия, шкалой ценностей, точкой опоры, откуда архимедов рычаг сознания начинает направляться на бытие как на предмет воли и познания. Личность должна уплотниться, затвердеть, перестать быть прозрачной (в отличие от рапсода, писателя в эпическом состоянии мира); она должна стать определенным телом, постоянно встающим в бесконечные отношения с миром, вещами и другими я, – и эти отношения одно за другим и будут перебираться, познаваться, отвердевать в миниатюрах лирических стихотворений» [62]. Так было у истоков разделения родов художественной деятельности, но это же общее соотношение между эпическим и лирическим отношением к миру сохраняется в культуре до сих пор, причем это относится не только к литературе, но и к театру, и к музыке, и к изобразительному искусству, и к экранным искусствам.
Несмотря на различный культурно-исторический генезис, различия между малыми и большими формами сохраняются на всех этапах культурной истории, хотя контраст между нами и выражаются по-разному. Например, не дошедший до нас догомеровский эпос Троянской войны состоял из бесконечного количества варьирующихся текстов, представленных различными исполнителями-аэдами; а «бесконечно малая» словесная форма древности – античные пословицы и поговорки, стихийно складывавшиеся в народной речи, бытовали совершенно автономно от стихии эпического творчества [63] … И тот и другой формат эллинской словесности представлял разные модусы объективности и коллективности доисторического общественного сознания архаической Греции, которые впоследствии воссоединились в большой форме гомеровских поэм [64]. А вот уже «Энеида» Вергилия, представляя собой большую поэтическую форму, внешне стилизованную под «Илиаду» и «Одиссею», выражала, в духе римского эллинизма и стоицизма, прежде всего, индивидуальное сознание автора и элитарные представления эпохи Августа в не меньшей степени, чем другие сочинения Вергилия, принадлежащие, скорее, к текстам малой формы (эклоги «Буколик» и «Георгик»). Это, скорей всего, означает, что «большая» и «малая» формы на одних этапах культурно-исторического процесса могут противостоять друг другу, а на других – напротив, сближаться между собой и даже достигать своего рода синтеза.
Впрочем, оппозиция эпоса и лирики далеко не все объясняет в дифференциации больших и малых жанровых форм. Ведь и в рамках литературных родов существуют различия больших и малых форм. Можно говорить о эпических жанрах «малой формы» (новеллы, противостоящие романам) и о лирических жанрах большой формы (средневековая героическая поэма; дантовская «Божественная комедия»; поэмы Дж. Мильтона).
Еще сложнее строится самосознание жанра. Ю. Тынянов пишет: «Но и самый жанр – не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина – поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке» [65].
В этом отношении характерен «Декамерон» Дж. Боккаччо. 100 новелл, одни из которых тематически и сюжетно перекликаются между собой, а другие, наоборот, конфронтируют друг другу, представляют собой «россыпь» «малых форм», как бы случайно собранных в одном месте и в одно время. Но в том-то и дело, что эти новеллы собраны в одно целое совсем не случайно – и в сюжетно-тематическом отношении («пир во время чумы»), и в жанровом отношении (сборник новелл, организованный определенным образом: 10 дней по 10 новелл, поочередно рассказанных друг другу тремя юношами и семью девушками). В результате складывается мозаичное целое, демонстрирующее панораму нравов и поступков, возникающих и трансформирующихся на переломе от средневековья к гипотетическому Новому времени, а также соответствующие каждому случаю поучения и назидания, – то мрачные, то веселые, то рассудительные, то насмешливые.
«Декамерон» (2015). Реж. – Паоло Тавиани, Витторио Тавиани. Оператор – Симона Зампаньи
Эта противоречивая и текучая панорама и представляет многосоставное целое, представляющее эпоху итальянского Возрождения с разных и нередко взаимоисключающих сторон. Возникшая в процессе сложения многочисленных «малых форм» «большая форма» (цикл новелл) несет в себе обобщенное содержание, несводимое к смыслу отдельных новелл и приближается по характеру повествования к нравственно-психологическому роману. По примеру Боккаччо стали складываться и другие ренессансные новеллистические циклы («300 новелл» Ф. Саккетти, «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера, «Новеллино» Мазуччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской и др.). Большинство из них остались незаконченными или частично утратившими некоторые свои составные компоненты, что не повлияло на характер и смысл целого.
Возьмем примеры из другой эпохи – Просвещения. В это время на Западе наблюдается всплеск интереса к «большой форме». Прежде всего, это просветительский роман – роман путешествий, роман приключений и роман воспитания. Максимально «большую» романную форму мы имеем в лице трехтомного романа Дэниэля Дефо о Робинзоне Крузо, соединившего в себе черты приключенческого, нравственно-дидактического и религиозно-философского повествования. Признание автора (незадолго до смерти), что роман об «удивительных приключениях моряка из Йорка» на самом деле является автобиографическим и представляет собой иносказание о житейских и интеллектуальных злоключениях автора, демонстрирует скрытые возможности «большой формы» – многослойной и многозначной по своему содержанию. Собственно, смысл «большой формы» и заключается в масштабе ее обобщений и охвате общечеловеческих проблем.
Другой известный роман путешествий – «Приключения Лемюэля Гулливера» Дж. Свифта – также многослоен. В нем элементы фантастики сочетаются с политической сатирой, а бытописание – с социальным анализом современной Свифту Англии, а в ее лице – и всего просвещенного человечества. Третье знаменитое романическое путешествие – незаконченное (точнее – имитирующее незаконченность) «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна, состоящее не столько из перемещений героя, – позаимствовавшего свое имя у шекспировского персонажа (из «Гамлета») – Йорика, по географическому пространству Европы, – сколько по своим чувственным впечатлениям и душевным переживаниям. Путешествие Стерна стало авторитетным образцом для многочисленных подражаний.
Так, в русской литературе XVIII в. два произведения, претендовавшие на статус «большой формы», – «Письма русского путешественника» Николая Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева – рождались в русле национально преломленных традиций Л. Стерна. В карамзинской версии путешествие русского аристократа в предреволюционную Европу служит патриотическому доказательству природных, ментальных и политических преимуществ России перед странами Западной Европы, что исключает зарождение в России революционных процессов и идей. Радищевская версия «сентиментального путешествия», обращенная в сторону России и национальной истории, преследовала цель – показать поверхностность русского Просвещения, скрывающего под личиной внешнего европеизма – средневековую темноту и вековую отсталость Российской империи. Сравнительный анализ европейской и российской истории вел Радищева к обоснованию усугубляющегося кризиса и неизбежной вспышки революционных протестов в переполненной противоречиями России. Противоположный результат сходных либеральных рефлексий свидетельствовал об амбивалентности российского исторического процесса на рубеже XVIII – XIX вв.