, гротескных, трагических, абсурдных, комических сюжетов, концептуальных обобщений, аллегорий, иносказаний, – рассказы, скетчи и притчи Жванецкого создают не менее впечатляющий концентрированный образ страшного «Колеса», охватывающего на своем пути не столько исторические и политические события советского и постсоветского времени, сколько события житейские и бытовые, психологические и нравственные, – события внутричеловеческого масштаба, но затрагивающие всех и каждого, всегда и сейчас.
Их фронтальное чтение дается читателю и зрителю тяжело – не только в силу исключительной концентрации нелепостей и хаоса, но и в результате самой ризомоморфной модели «Русского мира», представленной в трагикомическом творчестве Жванецкого, где смеховое и трагедийное начала постоянно смыкаются и срастаются. Мы видим, как на наших глазах – во время авторских концертов, в телефильмах с участием А. Райкина, В. Ильченко и Р. Карцева и др., в телепередаче «Дежурный по стране», в многочисленных видео- и аудиозаписях – из бесконечной мозаики малых форм (на первый взгляд, смахивающих на одесские анекдоты) созидается немыслимо большая эпическая форма, не укладывающаяся ни в какие привычные определения и представления, но проникающая везде и охватывающая всё.
«Поток»: новое качество «большой формы»
В предыдущей части этого раздела нам уже приходилось сталкиваться с непривычными характеристиками художественного произведения, связанными с передачей текучести, неопределенности, с образом жизни и ее переживания как процесса. «Роман-река», как определил Э. Золя свой романный цикл «Ругон-Маккары», – это определение вполне подходит и к меньшим по размеру литературным произведениям – толстовской эпопее «Война и мир», трилогии «Детство. Отрочество. Юность», шолоховскому «Тихому Дону», солженицынскому «Красному колесу», битовской «Империи». Однако речь здесь идет о другом, – о новом качестве текста, который предстает перед реципиентом не как завершенная целостность, со своими определенными границами, определенными структурно-композиционными параметрами, сложившейся системой образов, определенностью авторского начала и стилистических средств его выражения, а как динамичная, расплывчатая, неопределенная субстанция, характеризующаяся непредсказуемостью развития и незавершенностью (открытостью) целого, отсутствующей структурой, «смертью автора», а главное – перманентной изменчивостью.
Когда мы имеем дело с произведениями большой формы в любом виде искусства – будь то романные или, скажем, театральные циклы (вроде, например, вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»), многосерийные фильмы или телевизионные программы, – мы имеем дело с процессуальными формами, передающими само движение и развитие, а не их результат. Это значит, что для осмысления подобных явлений необходима иная методология, иная терминология, иная система принципов и понятий, по которым строится и анализируется произведение большой формы. И первым понятием, которое нам приходится иметь в виду и от которого нужно отталкиваться при формировании концептуальной модели искусства большой формы, является понятие потока.
Сегодня пребывание искусства и художника «в потоке» ассоциируется прежде всего с интернетом. Именно в связи с интернетом известный теоретик искусства и культурфилософ Борис Гройс написал специальную книгу «В потоке», где обосновал права новой науки – «реологии искусства». «Говоря об искусстве, вступившем в поток времени, – замечает автор, – я не имею в виду, что оно начало изображать этот поток, как это делало, например, традиционное китайское искусство. Я имею в виду, что само искусство становится текучим. <…> В этой книге я предлагаю реологию искусства – попытку описания искусства в состоянии текучести» [81].
Новизну этой проблемы для истории искусств автор объясняет следующим образом: «На первый взгляд, современное понимание искусства как потока противоречит изначальной цели искусства, которая заключалась в противостоянии течению времени. <…> В искусстве современный человек видел возможность покинуть, пусть ненадолго, поток vita active и посвятить какое-то время созерцанию образов, которые созерцали поколения людей до его рождения и будут созерцать грядущие поколения после его смерти» [82]. Понятно, что в данном случае Б. Гройс имеет в виду изобразительное искусство и его демонстрацию на художественных выставках и в музеях. Однако в той мере, в какой речь идет об искусстве в целом, эта констатация нуждается в комментарии. Действительно, искусство в целом стремится противостоять «бегу времени» и приобщиться к вечности.
Между тем репрезентация искусства как потока – это совершенно иная культурная установка. И в этом отношении нет принципиальной разницы между искусством, изображающим поток (в том числе средствами литературы, музыки, кино), и искусством в состоянии текучести, т.е. искусством, являющимся потоком. Например, экранное искусство «больших форм», представленное кино- и телесериалами, одновременно воссоздает поток жизни (событий или жизненных впечатлений, подчас просто повседневности) и само является потоком визуальных образов и сюжетных коллизий, организованных в произведении особым образом. В том и другом случае воссоздается процессуальность как таковая, которая не может быть воплощена иначе как процесс. Музыка во всех своих проявлениях – процессуальна. Театральный спектакль также представляет собой процесс сценического действия. Однако средства анализа искусства как процесса до сих пор не разработаны и не систематизированы.
Обратим внимание на специфику отображения потока в различных искусствах. Когда мы отдаемся потоку литературного произведения как его читатели, мы включаемся в его словесную ткань, чтобы сопереживать нарративу движущейся картины действительности, воссозданной в тексте. Текст литературного произведения одновременно и связывает нас с изображенной художественной реальностью и отделяет от нее. Фактически в любой момент читатель может оторваться от текста и процесса его чтения с тем, чтобы позднее, в любой удобный для нас момент, снова вернуться к чтению текста, а через него – к восприятию художественной реальности произведения. Однако стоит нам представить это же литературное произведение в виде инсценировки, экранизации или даже декламации, чтения вслух, – и мы окажется в принципиально иной ситуации восприятия той же (или близкой) художественной реальности, – именно как потока.
Главное отличие того и иного художественного восприятия заключается в том, что визуальное и аудиальное восприятие литературного произведения (в отличие от собственно чтения) – это прежде всего включенность субъекта восприятия в сам поток художественной реальности. В процессе чтения субъект восприятия художественной реальности, как правило, остается в стороне от «потока», являясь его «наблюдателем» со стороны. Читатель литературного произведения может не только прервать процесс чтения, но и вернуться назад, и забежать вперед, и заглянуть в конец, и несколько раз перечитать одно и то же место в тексте. В этом отношении читатель более свободен и креативен в своих взаимоотношениях с литературным произведением, нежели зритель или слушатель при восприятии сценического, экранного и исполнительского искусства.
Но у зрителя и слушателя есть и свои преимущества. Включенность в поток впечатлений дает ощущение слитности с произведением и интегрирует субъекта непосредственного восприятия художественной реальности с самой художественной реальностью. Для того чтобы пережить музыкальное произведение, исполняемое «здесь и теперь», и понять его смысл, слушатель должен прослушать его целиком от начала до конца (а не просто услышать начало и конец). Но художественная реальность, воспринимаемая на слух, недоступна для большинства непрофессиональных слушателей и представляется абстракцией, даже будучи в целом услышана. Другое дело – художественная реальность, воспринимаемая визуально, особенно на экране. Зритель кино- или телефильма – с самого начала его демонстрации на экране – погружается в непрерывный поток визуальных впечатлений, что создает эффект непосредственного присутствия реципиента в изображаемой реальности. В том же случае, когда подобный поток визуальности оказывается продолжительным по времени, зрителю, если он органично включен в процесс его восприятия и переживания, очень трудно «выйти» из него.
Поток художественной реальности, воспроизведенный на экране, в наибольшей степени реализует единство жизненного потока, отображаемого искусством, и искусства, представляющего собой поток визуальных образов. Соответственно именно экранное искусство в наибольшей степени способно вызвать у зрителя иллюзию присутствия в потоке времени и сопричастности процессу саморазвития искусства в формах «текучести», в частности, за счет «эффекта перенесения» [83].
Дадим еще раз слово Б. Гройсу. «В наши дни произведения искусства непрерывно перемещаются <…> А следовательно, они все больше вовлекаются в поток времени. Возвращение к эстетическому созерцанию того же самого образа означает не только возвращение к тому же объекту, но и возвращение к тому же контексту созерцания: сегодня мы особенно остро осознаем зависимость произведения искусства от его контекста. <…> Современное искусство бежит от настоящего, не сопротивляясь потоку времени, а сотрудничая с ним» [84]. Однако подобные тенденции в искусстве заявили о себе гораздо раньше.
Характерно развитие поэтики «потока» в истории литературы. Оставим в стороне произведения ХХ в., в которых получила свое специальное развитие литературная техника «потока сознания» (Джойс, Пруст). Предпосылки обращения к подобному приему мы встречаем уже в зрелом творчестве Л. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина») и Ф. Достоевского («Записки из подполья», «Игрок»). Но истоки обращения к моделированию «потока» уходят гораздо глубже в историю литературно-поэтического сознания. Многих просвещенных читателей Пушкина удивило и возмутило изображение въезда Татьяны Лариной в Москву в VII главе «Евгений Онегина»: