Мелькают мимо будки, бабы,
Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки,
Аптеки, магазины моды,
Балконы, львы на воротах
И стаи галок на крестах.
Конечно, сегодняшний читатель и зритель узнает в этом фрагменте пушкинского текста чисто кинематографический прием. Мелькание примет тогдашней Москвы, случайность перечислений, узнаваемость деталей, ощущение передаваемой скорости экипажей… Здесь в качестве неостановимого потока представлены зрительные впечатления неофита, впервые въезжающего в Москву, на «ярмарку невест». И совсем неважно, чьими глазами Пушкин передает этот поток впечатлений – Тани, сопровождающих ее родственников, отвлеченного рассказчика, самого автора… Гораздо важнее, что в этот поток впечатлений органично включен читатель романа, к которому так часто обращается автор. Более того, не будет преувеличением сказать, что в этот поток впечатлений, рассуждая с современной точки зрения, включен и воображаемый зритель этой движущейся картины, к которому подспудно апеллирует автор романа [85]. Не забудем того, что за потоком зрительных впечатлений автора, его героев и читателей-зрителей стоит поток самой действительности, несущейся навстречу ларинскому обозу.
Иронически комментируя пушкинский перечислительный метод узнавания действительности, Андрей Синявский устами своего ролевого героя Абрама Терца констатировал: «В его текстах живет первобытная радость простого называния вещи, обращаемой в поэзию одним только магическим окликом. Не потому ли многие строфы у него смахивают на каталог – по самым популярным тогда отраслям и статьям? <…> Пафос количества в поименной регистрации мира сближал сочинения Пушкина с адрес-календарем, с телефонной книгой по-нынешнему…» [86]. Это свойство творчества Пушкина он еще назвал «жадностью к исчислению всех слагаемых бытия», приобретающей характер «небрежной эскизности и мелькания по верхам» [87].
Надо признаться, что подобных эпизодов в романе очень много. Вот описание самого обоза:
Отъезда день давно просрочен,
Проходит и последний срок,
Осмотрен, вновь обит, упрочен
Забвенью брошенный возок.
Обоз обычный, три кибитки
Везут домашние пожитки,
Кастрюльки, стулья, сундуки,
Варенье в банках, тюфяки,
Перины, клетки с петухами,
Горшки, тазы et cetera,
Ну, много всякого добра.
И вот в избе между слугами
Поднялся шум, прощальный плач:
Ведут на двор осьмнадцать кляч <…>
Процесс сборов, предотъездная суета, погрузка всяческого деревенского скарба создает движущийся образ русской жизни 1820-х годов и в то же время – провинциального русского сознания, заполненного хозяйственным хламом. Все это беспорядочное перечисление «всякого добра» создают ощущение «потока» вещей, человеческих отношений и грядущих событий «ярмарки невест», на которую должны отвезти Татьяну Ларину. Впрочем, и творческое сознание самого автора романа легко предстает в текучей форме. Вот хотя бы один возможный пример авторского лирического монолога, представляющий настоящий поток сознания, скользящий по всем событиям, обстоятельствам, причинам и следствиям, ни на чем не останавливаясь надолго и не приводящий лирическое «я» автора ни к каким определенным выводам и результатам:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь как на обряд
И вслед за чинною толпою
Идти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей.
Вообще, если задуматься, пушкинский «Евгений Онегин» – настоящий роман-поток. В его жанровой характеристике именно поток преобладает над структурой, системой образов, сюжетом и т.п.; именно поток смыслов определяет уникальное место пушкинского романа в стихах среди других литературных явлений в русской культуре XIX в. Но это не поток событий (все события романа можно пересчитать буквально «по пальцам»), а скорее поток авторского сознания (лирического героя романа), время от времени подключающего поток сознаний основных героев. Собственно, этот как бы «неконтролируемый» поток разнообразных и непосредственно не связанных между собой смыслов, взятых автором из разных смысловых рядов, и создает у читателя ощущение непредсказуемой «дали свободного романа», неясной даже для самого автора. Демонстрируемая то и дело Пушкиным авторская дистанция – по отношению к сюжету, героям, читателю, к художественной реальности романа в целом, к своему времени – позволяет ему то по очереди приближаться к ним, то отдаляться, а то и вообще приостанавливать смысловой поток поэтического повествования:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Пушкинский «поток» авторского сознания прервался на самом интригующем месте, и. чтобы сгладить драматизм расставания с героем и читателем, автор размывает концовку романа Путешествием Онегина, которое, строго говоря, ничего не добавляет к основному повествованию, да и в смысловой поток романа вписывается с большим трудом. Может быть, в этом необязательном приложении было выражено пушкинское сожаление об уникальной поэтической форме, найденной автором в «Онегине». Ведь Пушкин больше никогда не обращался в своих поэмах к текучим образам, сюжетам, концепциям в собственном смысле этого слова, хотя иногда, в той или иной степени, приближался к форме «смыслового потока» в немногих своих поздних стихотворениях, – причем именно явлениях малой формы («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…», «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу…», «Когда б не смутное влеченье…», «Осень (Отрывок)», «Не дай мне бог сойти с ума…», «Пора, мой друг, пора!», «Я думал, сердце позабыло…»).
Всё это смысловые потоки «короткого дыхания», вызванные к жизни какой-то конкретной ситуацией, вспышкой чувства, внезапной ассоциацией, эмоциональным толчком… Как правило, все эти небольшие стихотворения носят характер нерасчлененного высказывания, лишенного определенной структуры, аморфного, образно-ассоциативного, текста, неясного в идейном плане, текучего по мысли, воплощающего атмосферу смысловой неопределенности. А вот и наглядный пример:
Когда б не смутное влеченье
Чего-то жаждущей души,
Я здесь остался б – наслажденье
Вкушать в неведомой тиши:
Забыл бы всех желаний трепет,
Мечтою б целый мир назвал —
И всё бы слушал этот лепет,
Всё б эти ножки целовал…
Казалось бы, перед нами – изысканный мадригал, очень тонкое, ненавязчивое объяснение в любви, – «на выдохе». Но нет! Это лишь внешнее, поверхностное понимание этого текста. Само перечисление желанных состояний («наслаждение», «тишь», «трепет желаний», «мечты», замещающие собой «целый мир», женский «лепет», поцелуи женских ножек) дезавуируется преамбулой этого «потока»: «смутное влеченье чего-то жаждущей души». При всей своей сугубой неопределенности, эта установка как бы изначально парализует все желанья и мечтанья лирического героя, которые остаются лишь в сослагательном наклонении, в нереализуемой возможности. Поток сознания оказывается беспричинным, бесцельным, бессмысленным…
Гипотетическое обещание лирического героя: «Я здесь остался б» – с самого начала было невыполнимым, даже, может быть, притворным, поскольку он и не собирался оставаться где бы то ни было. «Смутное влеченье» явно перевешивает желание «остаться»: динамический импульс, даже предельно неопределенный, был для пушкинского лирического героя (как и для самого автора) важнее блаженной стабильности. Неслучайно вместо воссоздания стабильной определенности поэт демонстрирует поток сменяющих друг друга состояний, передающих как раз его «смутные влечения». Каждое из них характеризуется именно «смутностью» и неопределенностью: «неведомая тишь», «желаний трепет», «мир мечты», слышащийся «лепет»… Все это совершенно нереализуемые действия. И даже совершенно интимное «целование ножек» кажется в этом контексте недостижимой целью всех стремлений героя… Ведь сам лирический герой Пушкина (во всяком случае в этом тексте) характеризуется полнейшей неопределенностью, неуловимой изменчивостью…
«Онегин» (1999). Реж. – Марта Файнс. Оператор – Реми Адефаразин
На самом деле именно так и должен выглядеть персонаж «потока» – текучий характер, актор с размытыми мотивами и ожиданиями, функционально не отделимый от «сюжетного потока» и как бы служащий непосредственным его продолжением. В произведениях «большой формы» – романной или сериальной – появление подобных «текучих» героев – не только возможность, но и необходимость жанра. Первые наблюдения за подобным феноменом в литературе принадлежат Н. Чернышевскому, а примеры, к которым он обращается с анализом, – это ранние произведения Л. Толстого – «военные рассказы» и первые две части трилогии – «Детство. Отрочество. Юность».
Чернышевский в своей рецензии на «Детство и отрочество» и «Военные рассказы» отнес текучие характеры Толстого к разновидности «психологического анализа». «Психологический анализ, – писал Чернышевский, – может принимать различные направления»; Л. Толстого занимает, по словам Чернышевского, «всего более – сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным образом» [88]. «Диалектика души» – это именно то самое слово, которое применимо к текучим характерам и текучим обстоятельствам, неотделимым от «сюжетного потока». В произведениях «большой формы» Л. Толстого «диалектика души» нашла свое применение и развитие и в эпопее «Война и мир», и в романе «Анна Каренина, и в «Воскресении», и в «Хаджи-Мурате»… Толстовское открытие оказалось востребовано и в других произведениях литературы и особенно экранного искусства – как в России, так и за рубежом.