Воссоздание хода истории, человеческой жизни и людских отношений, внутреннего мира человека, его переживаний и размышлений в виде непрерывного «потока» – с одной стороны, очень «реалистично»; с другой, – «авангардно». И жизнь, и развивающаяся действительность, и сознание человека (вкупе с бессознательным) – все это может и должно быть воплощено в формах потока, текучей и аморфной субстанции; более того, искусство в форме потока и действительность в форме потока – в максимальной степени изоморфны друг другу. Но восприятие бесконечного потока зрителем или слушателем – практически невозможно. Чтобы быть воспринятым реципиентом, поток должен члениться на такие отрезки, которые могли бы быть охвачены зрительским «взглядом» в течение ограниченного времени. Так возникает проблема серийности. Поток должен время от времени прерываться – в соответствии с периодичностью времени, в соответствии с логикой развития героев, в соответствии с «узлами» сюжета, с учетом неизбежного утомления зрительского внимания и т. д. И прерываться таким образом, чтобы зритель – уже с этого самого момента – стремился «вернуться» в лоно потока, вновь включиться в процесс восприятия движущейся художественной реальности, сопереживания основным героям и перипетиям сюжетного развития.
Поэтика авантюрно-приключенческого начала
Одним из важнейших механизмов превращения «потока» в «серию» является романическое авантюрно-приключенческое начало. Именно такое начало динамизирует романный сюжет, организует группы персонажей в виртуальные сообщества, придает занимательность повествованию и, что особенно важно, порождает момент непредсказуемости в тех «узлах» процесса, где «поток» вынужденно прерывается на паузу между сериями. Поэтому неотъемлемой составляющей «большой формы», и особенно – большой экранной формы, – является авантюрное начало.
Авантюристическое восприятие мира предполагает, что в его основании заключено некое вечно будирующее, необъяснимое, динамичное начало, которое заставляет каждого человека чего-то искать, куда-то стремиться, чего-то бояться и избегать, от чего-то прятаться, кого-то догонять и преследовать, что-то предпринимать, придумывать, мечтать…
Это безостановочное динамическое начало, гипертрофированное в сознании адресата в «тайну мироздания», вольно или невольно превращает всю окружающую действительность в «мир приключений», т.е. в поток неожиданных и судьбоносных событий, в которые, нередко против своей воли и желания, вовлекаются все люди, соприкасающиеся с ними, в том числе и герои авантюрных сюжетов, подстрекаемые любопытством, жаждой нового, стремлением к поиску и находкам, к раскрытию неразрешимых загадок бытия. Но также нередко вдохновляемые и низменными мотивами – жаждой наживы, мести, удовлетворения страсти, желанием спастись от преследования, смертельной опасности, возмездия… Включенность в поток непредсказуемых событий, нередко опасных и увлекательных, делает персонажей приключенческой литературы и искусства, а вместе с ним и их читателей и зрителей, участниками волнующего и тревожного процесса, удерживающего «большую форму» в состоянии рабочего напряжения.
Поэтому авантюрно-приключенческие жанры, независимо от времени и цели их создания, независимо от аудитории, которой они были первоначально адресованы, входят в состав и массовой развлекательной литературы и в круг детского и подросткового чтения как необходимый и постоянный элемент, едва ли не составляющий специфику массовой культуры – в ее литературном и окололитературном преломлении. Но в то же время авантюрно-приключенческое начало необходимо присутствует практически в любом произведении большой формы. В тематическом отношении авантюрно-приключенческое начало становится популярным и в театральном, и, по-своему, в изобразительном искусстве, и тем более – в экранной культуре (в частности, в многосерийном фильме или сериале).
Карнавализация в строении «большой формы»
Происхождение и значение авантюрного начала с точки зрения исторической поэтики замечательно раскрыл М. Бахтин. В своей книге «Проблемы поэтики Достоевского», задумываясь, в частности, о том, какую роль в романах писателя играет авантюрное начало, Бахтин писал о происхождении авантюрного романа из архаического жанра мениппеи (менипповой сатиры), заново открытой исследователем: «Карнавальное мироощущение – приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом». Мениппея, по Бахтину, демонстрирует «поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др.». Именно «карнавализация, – утверждает Бахтин, – позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких» [89].
Первооткрыватель феномена карнавальной культуры и производной от него карнавализации, М. Бахтин особо подчеркивал универсальность карнавального мироощущения, позволяющего интегрировать различные аспекты культуры в рамках одного – авантюрно-приключенческого – жанра и способствующего переводу глубинных структур культурных текстов на иные смысловые уровни, в том числе соприкасающиеся с текущей повседневностью, вызывающие современные ассоциации у массового читателя (а также зрителя). Карнавализация является тем фактором, который соединяет массовую и индивидуальную культуры в одно целое, способствуя плодотворному взаимодействию низового и элитарного искусства.
Примером перевода глубинных структур в поверхностные (и наоборот), полагал Бахтин, могут служить философские повести Вольтера (например, «Кандид») и художественные произведения Д. Дидро (никогда, впрочем, не принадлежавшие, даже номинально, к массовой культуре). Яркое сочетание карнавальности и авантюрности, философичности и натуралистической конкретики демонстрируют писатели эпохи Ренессанса и раннего барокко – Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, У. Шекспир, М. Сервантес и Гриммельсгаузен [90], в большинстве своем бывшие не только популярными в среде профессиональных знатоков литературы, но и входившие в круг детского, юношеского и массового чтения, как правило, в адаптированном и нарративном виде («Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Симплициссимус»), что косвенно свидетельствует о «массовидности» этих явлений культуры.
Среди литературных шедевров раннего Нового времени есть произведения, неизменно входившие в число классики детской литературы: «Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Однако настоящий адресат этих произведений – взрослый, серьезный читатель. Для всех этих романов характерно не только нанизывание авантюрных эпизодов – на фоне вереницы занимательных путешествий и приключений, но и постоянное подключение читателя к обсуждению философских, социальных, политических и воспитательно-психологических проблем, нередко выходящих за рамки сиюминутной злободневности и приобретающих общечеловеческий и вневременной характер.
Особая роль в авантюрно-приключенческой традиции принадлежит плутовскому роману, также самому по себе не имеющему непосредственного отношения к культуре детства, но во многом задающему культурный образец не только детской и подростковой литературе, но и всем другим массовым литературным жанрам. Например, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена вполне можно представить как версию плутовского романа конца XIX в., а «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» вкупе – как типичный плутовской роман первой трети ХХ в. Вообще же, для понимания специфики массовой культуры и большой формы плутовской роман дает очень много.
Слово тому же Бахтину: «Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта» [91]. Здесь сформулированы наиболее характерные типологические особенности плутовского романа: стихийный демократизм персонажей и сюжета, отмена сложившихся иерархий и устоявшейся жизненной колеи, игровое начало, подчас оборачивающееся обманом и пренебрежением к сложившейся морали, резкие перемены ситуаций и ролей, мистификации в поведении и репрезентации героев; наконец, упрощенное восприятие окружающего мира, предстающего «в зоне фамильярного контакта» автора или читателя, а значит, открытого ко всевозможным трансформациям и превращениям.
«…Карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка» [92].
Романтический приключенческий роман также несет на себе явную печать карнавализации. Само перенесение действия романа, с его любовными коллизиями и рыцарскими приключениями, переодеваниями, – в эпоху средневековья (как во многих исторических романах В. Скотта, романах А. Дюма о Робин Гуде) или Ренессанса (например, «Асканио», «Две Дианы», трилогия о Генрихе Наваррском А. Дюма) было, само по себе, актом романтической карнавализации. Но и классика романтико-приключенческого жанра – трилогия А. Дюма о трех мушкетерах и его же шедевр «Граф Монте-Кристо» – насквозь пронизаны стихией карнавала. Недаром оба знаменитых романа А. Дюма множество раз служили материалом для многосерийных фильмов и сериалов – на всех языках мира и во всех интерпретациях.