Большая форма через призму теории ассамбляжей
Наши размышления о поэтике большой экранной, литературной (и любой другой, в принципе) формы привели к ощущению, что в рамках большой формы все прежние атрибуты поэтики утрачивают свое значение и смысл. На первый план средств художественной изобразительности и выразительности выходят совсем непривычные категории и понятия, вокруг которых начинает образовываться система принципиально иных отношений и художественных принципов. По существу, поэтика большой формы – это существенно иная эстетическая парадигма, по сравнению с традиционной поэтикой, работающей в кругу произведений малых форм или ориентирующихся на устоявшиеся принципы поэтики малых форм.
Главным моментом в пересмотре принципов традиционной поэтики (по преимуществу – малых форм) является, конечно, сам контекст «большеформатности». Сам по себе масштаб «большой формы» задает такие параметры значимости и влиятельности, связности и выразительности своих составных элементов, которые оказываются в принципе неприменимы к тому, что мы имеем в виду под «малыми формами» или подобными им явлениями. Прежде всего, контекст «большеформатности» (или, по-другому, «крупномасштабности») характеризуется не столько относительными размерами целого, сколько многосложностью, гетерогенностью этого целого. Это большеформатное целое потому является «большим», что оно собрано из множества частей, каждая из которых является тоже целостностью (например, «малой» формы). Подобное строение «большой формы» диктует всем этим структурным элементам большого целого общее качество множественности, что придает всем категориям поэтики большой формы свойство ассамбляжей [105].
Считается, что теория ассамбляжей была заложена в поздних работах Ж. Делёза (в том числе в соавторстве с Ф. Гваттари). В самом деле, уже во Введении к книге «Тысяча плато (Капитализм и шизофрения)» мы читаем важные соображения для понимания «большой формы»: «… Самым решительным образом раздробленное произведение может быть также представлено как цельное Произведение или Великий Опус [Grand Opus]. Большая часть современных методов, предназначенных для размножения серий или наращивания множественности, вполне пригодны в каком-то одном направлении, например, линейном, тогда как единство целостности утверждает себя, скорее в ином измерении – в измерении круга или цикла» [106].
В другом месте Ж. Делёз разъясняет свою теорию: «Что такое ассамбляж? Это множественность, состоящая из гетерогенных частей и устанавливающая связи (liaisons), отношения между ними, поверх эпох, царств и половых различий – в общем, поверх разных природ. Таким образом, единство ассамбляжа состоит исключительно в совместном функционировании: это симбиоз, „соучастие“. Важно не происхождение, а союзы и сплавы; это не преемственность или линии родства, но заражения, эпидемии, поветрия» [107].
При переводах текстов Ж. Делёза и Ф. Гваттари на русский язык вместо слова «ассамбляж» нередко используется слово «сборка». Семантика соединения, собирания чего-либо вместе присутствует и в слове «ассамбляж», принятом при переводах французских текстов на английский язык. Однако в русском языке слову «сборка» скорее присущ смысл деятельности по собиранию целого из частей, а слову «ассамбляж», сравнительно недавно освоенному, скорее свойственно значение результата сборки («собранное»). Гораздо важнее в теории ассамбляжей запрет на сведение целого к сумме частей и на выведение частей из целого. Речь идет, таким образом, о конструкциях, существующих в виде автономных целостностей, которые состоят из гетерогенных частей, также являющихся ассамбляжами. Большое целое (например, художественное произведение большой формы) тем самым предстает как «множество множеств», «вложенных» друг в друга.
Впрочем, большая форма отличается не только «многосоставностью» и «сборностью», но и внутренним динамизмом, напряженной функциональностью.
Как только в наш рецептивный обиход входит представление о художественном произведении как многомерном «потоке» смыслов, все компоненты художественного произведения большой формы обретают неожиданную интерпретацию. Расплывается понятие сюжета; из понимания сюжетной логики уходит обоснование строгой детерминированности социальных, исторических и психологических обстоятельств; все большую роль в формировании сюжетной ткани (она заменяет собой сюжет) начинает играть случайность, точнее целые ряды случайностей, размывающие сюжетную ткань. Сюжет в произведениях большой формы уже не воспринимается как линейная цепочка событий или даже несколько цепочек событий, пересекающихся между собой, – это, скорее, «клубок» множества сюжетных линий, перепутавшихся в процессе саморазвития, это пересечение различных событийных рядов в сложно организованном многомерном пространстве-времени большого произведения. Как пишет применительно к подобной проблематике М. Деланда, «никакая серия событий не возникает в абсолютной изоляции от других серий, которые могут создавать для нее помехи» [108].
Фактически вместо сюжетной логики, представленной цепочкой событий, детерминирующих друг друга, динамика произведения большой формы выражена последовательностью эпизодов, часто никак между собой не связанных – ни тематически, ни логически (например, соотнесенных между собой по контрасту, по степени неожиданности или непредсказуемости, выхваченных из разных событийных рядов и сюжетных линий). Подобная внесюжетная, чисто композиционная динамика произведения большой формы во многом продиктована занимательностью или панорамностью обзора событийного поля. При этом точка зрения обозревателя или нарратора никак не фиксируется, а ее движение относительно объектов отображения или возможных реципиентов изложения – во многом произвольна. Все это в той или иной степени заложено в основании большой формы. «Онтологический статус всякого ассамбляжа <…> состоит в его уникальности, сингулярности, исторической контингентности и индивидуальности» [109], – подытоживает свои наблюдения М. Деланда.
Отсюда черпает свои истоки и принцип сериальности как основание дискретности большой формы. Между отдельными сериями содержания произведения большой формы нередко наблюдается смысловой «скачок», «разрыв», «отчуждение». Парадоксальным образом подобные «швы» содержания – посреди событийного «потока» – не только не разрушают цельности произведения большой формы, но способствуют неожиданной интеграции далеких частей и «пластов» содержания, «вненаходимых» событийным и внесобытийным рядам, которые оказываются связанными (даже «сшитыми» на «живую нитку») обозревателем или нарратором (им может быть и сценарист, режиссер) без каких-либо дополнительных условий. Это семантическая «сборка» целостного произведения, демонстрируемая реципиентам с предельной наглядностью. Смысловые множества (ассамбляжи), принадлежащие различным сериям содержания, сходятся в новых ассамбляжах, «собранных» на иных объединяющих условиях, нежели прежние множества.
«Автономия целостностей относительно их частей, – замечает М. Деланда, – гарантируется тем фактом, что они могут оказывать причинное воздействие на эти части – как ограничивая, так и наделяя их возможностями, – а также тем фактом, что они могут взаимодействовать между собой образом, несводимым к их частям, то есть так, что объяснение взаимодействия, включающее детали составных частей, будет излишним» [110].Так, например, взаимодействие разных сюжетных линий произведения большой формы, как правило, осуществляется без апелляции к отдельным ситуациям, характерам, мотивам поведения, идеям персонажей (как это обычно происходит в масштабах произведений малой формы). В то же время «сборка» сюжетной ткани осуществляется и без ссылок на общие исторические обстоятельства, объединяющие персонажей произведения откуда-то «сверху»
Это наглядная демонстрация читателю или зрителю масштабов обозреваемой «многосерийной» реальности, «не знающей краев» – ни в историческом, ни в географическом, ни в социальном плане, включающей в себя множество разноуровневых ассамбляжей, то частично пересекающихся между собой, то включенных друг в друга или конфронтирующих между собой. Чем шире веер разбегающихся серий, чем заметнее схождение разноформатных ассамбляжей, чем демонстративнее возникающие «разрывы» в непрерывном «потоке» плюралистического содержания, – тем более значительным предстает «горизонт ожиданий» читателей и зрителей произведений большой формы, тем обоснованней кажется жанровая специфика большой формы как множественного и гетерогенного воплощения соответствующего «большого содержания», тем убедительнее «сборка» целого из разнородных компонентов.
Вслед за аморфностью и текучестью целого (произведения большой формы, репрезентирующего себя как «поток» событий, образов, идей) начинает осознаваться текучесть и отдельных элементов целого. При заведомой неопределенности (или даже отсутствии – в привычном смысле) сюжета (текущая повседневность не может быть сюжетом, но только «бытовым фоном» сюжетики) – зыбкой становится вся условная сюжетная ткань произведения. Неопределенно-изменчивыми оказываются отдельные ситуации, плавно перетекающие одна в другую, – нередко без какой-либо мотивации и причинности. Тем самым изображаемые многообразные обстоятельства, в которых действуют различные персонажи произведения, предстают неуловимо-текучими и не могут нести никакой ответственности за повороты сюжета и поступки персонажей, которые диктуются скоплением случайностей и столкновением далеких событийных рядов. Это – «случайные встречи между независимыми сериями событий как источник статистической причинности» [111].
Столь же непредсказуемо-изменчивыми предстают характеры персонажей произведений большой формы. За время, охватываемое произведениями большой формы (оно может измеряться несколькими годами, десятилетием, несколькими десятилетиями), герои стареют, меняют облик, привычки, вкусы, социальные и психологические роли, маски, стили поведения, образ мы