слей, мировоззрение, подчас даже имена и прозвища, – вплоть до полной неузнаваемости, – т.е. демонстрируют текучесть своей идентичности. Сошлюсь на примеры. Пьер Безухов, Андрей Болконский и Наташа Ростова в I – IV томах толстовской эпопеи «Война и мир»; д’Артаньян и его друзья в «Трех мушкетерах», в «Двадцати лет спустя» и особенно в последней части «Десяти лет спустя»; Эдмон Дантес в начале и граф Монте-Кристо в конце знаменитого романа А. Дюма – принципиально разные люди, характеры, действующие лица и функционально разные персонажи одних и тех же произведений большой формы.
Наконец, в поэтике большой формы радикальному пересмотру подлежит представление о протагонисте произведений большой формы и, далее – вообще о центральных и второстепенных персонажах подобных произведений. Вообще понятия протагониста и антагониста принадлежат скорее классической парадигме поэтики, имеющей дело с произведениями «малой формы». Произведениям же большой формы свойственны не только «широкий взгляд» на реальность – историческую или современную, – но и «широкий взгляд» на составляющие этой реальности: «коллективных персонажей», находящихся в одной смысловой и сюжетной «связке» того или иного ассамбляжа, «коллективные обстоятельства» (в которых оказываются «коллективные персонажи») и «коллективные действия» (совершаемые «коллективными персонажами» в кризисные моменты их жизни). Назовем «коллективного персонажа» произведения большой формы термином, принятым в современной математике, – «кортеж».
Например, в сериальной трилогии А. Дюма квартет мушкетеров – д’Артаньян, Атос, Портос и Арамис – составляют постоянный кортеж персонажей. На протяжении 5 томов романного повествования и почти сорока лет описываемой истории кортеж бывших мушкетеров остается главным коллективным персонажем трилогии как произведения большой формы. Роли четырех героев в кортеже остаются во много неизменными; их выпадение из кортежа (временное или окончательное) – из-за политических событий, ранений, смерти и преследований – приводит к деформации, дискредитации и разрушению самого кортежа, а в конце концов – к его концу. Соответственно внутренняя динамика кортежа (например, изменение расстановки сил в кортеже: в «Трех мушкетерах» – д’Артаньян и три мушкетера; в «Двадцать лет спустя» – д’Артаньян + Портос и Атос + Арамис; в «Десять лет спустя» – д’Артаньян + Атос и Арамис + Портос) управляет развитием всего романного сюжета.
Наряду с кортежем первого порядка возможно появление рядом с ним кортежей второго, третьего порядка и т.д., которые взаимодействуют между собой и тем самым регулируют сюжетную динамику целого. Так, например, в романной серии про мушкетеров А. Дюма Людовик XIII, Ришелье, Анна Австрийская, Бекингэм, Тревиль, Карл I, Карл II и т. п. – составляют другой кортеж – исторических деятелей. Романтические «злодеи» – Миледи, граф Рошфор, Бонасье, Мордаунт, Грослоу и др. – это третий кортеж. Слуги героев – Планше, Гримо, Мушкетон и Базен, нередко оттеняющие динамику первого кортежа, составляют четвертый кортеж и т. д. Эти кортежи, как ассамбляжи разного порядка, – то пересекаются между собой, то конфликтуют, то объединяются, то разделяются, что создает массу непредсказуемых поводов для сюжетной динамики текстов большой формы…
Собственно, кортеж (ассамбляж персонажей) становится основной категорией поэтики произведений большой формы. Сошлюсь еще раз на А. Дюма. Эдмон Дантес (он же – Синдбад-Мореход, граф Монте-Кристо, аббат Бузони, лорд Уилмор), будучи сам по себе отдельным кортежем, в то же время входит в один кортеж со своими врагами (и объектами своей мести) – Дангларом, Фернаном, Кадруссом, Вильфором; но он же – член другого кортежа, включающего Морреля и его детей, аббата Фариа, бывшую возлюбленную Мерседес и нынешнюю возлюбленную Гайде; он же окружен помощниками – управляющим Бертуччо, разбойником Вампой, чернокожим немым слугой Али, контрабандистом Джакопо (это уже третий или четвертый по счету кортеж романа) и т. п. Подобным образом выстраивается разветвленная галерея ассамбляжей, тяготеющая к диалогу со смежной (или отдаленной) популяцией других ассамбляжей.
Произведение большой формы можно представить как «множество множеств» (выражение Ф. Броделя), т.е. как совокупность неиерархизированных ассамбляжей, среди которых: сюжетная ткань, кортежи персонажей, серии событий, «коллективные обстоятельства», действия акторов, идеологические установки различных сил, идеалы участников и т. п. Все эти ассамбляжи, частично входящие друг в друга – то как часть целого, то как целое без частей, то как целое, включающие другие целостности как свои части, то как часть среди других частей, – связаны между собой сложной нелинейной причинностью, включающей не только объективные социальные и исторические факторы, но и субъективные побуждения и мотивы персонажей, коллективные интересы их общностей и объединений, наконец, вероятностные факторы событий.
Представляется, что дальнейшее углубленное изучение произведений большой формы и проблем соответствующей поэтики не может не учитывать, в той или иной степени, современной теории ассамбляжей в ее творческом приложении к анализу искусства.
Примечания
[54] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 256.
[55] Там же. С. 258.
[56] Там же. С. 259.
[57] Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. – 2-е изд. – М.: Изд-во Моск. Ун-та; Флинта, 2008. – С. 94.
[58] Слова Пьера Безухова из «Войны и мира», приводимые Г. Гачевым (Там же. С. 151).
[59] Гачев Г. Д. Цит. изд. С. 151.
[60] Там же.
[61] Гачев Г. Д. Цит. изд. С. 136.
[62] Там же. С. 137.
[63] Г. Гачев справедливо называл «простейшим самостоятельным художественным целым, созданным с помощью слов», —«игру слов», «остроту», т.е. «нарушение разделенных сфер языка, значений слов» (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. – С. 67).
[64] См. подробнее: Лосев А. Ф. Гомер. – М.: Мол. гвардия, 2006. – С. 61 – 82; 143 – 152. Он же. История античной эстетики. Т. I. Ранняя классика. – М.: АСТ, 2000. – С. 48 – 68. См. также: Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. – С. 75 – 82.
[65] Тынянов Ю. Н. Цит. изд. – С. 256 – 257.
[66] См. об этом, например: Краснощекова Е. А. И.А. Гончаров: мир творчества. – СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2012. – С. 14 – 18.
[67] О диалектике «большой» и «малой» формы в творчестве Л. Н. Толстого свидетельствует блестящее исследование Л. Гинзбург «О психологической прозе». См. подробнее: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе; О литературном герое. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 351 – 387, 430 – 467.
[68] Множество замечательно глубоких и тонких наблюдений над поэтикой Чехова мы находим в книгах А. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова: Возникновение и утверждение». См., например: Чудаков А. П. Поэтика Чехова; Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 186 – 200; 372 – 446 и др.
[69] См. там же. С. 443 – 445.
[70] Леонтьев Д. А., Осин Е. Н., Луковицкая Е. Г. Диагностика толерантности к неопределенности: Шкалы Д. Маклейна. – М.: Смысл, 2016. – С. 48.
[71] Бадью А., Тарби Ф. Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию А. Бадью. – М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2013. – С. 20.– 21.
[72] Леонтьев Д. А., Осин Е. Н., Луковицкая Е. Г. Цит. изд. – С. 10.
[73] Поэтика Дж. Джойса представлена с различных позиций в работах: Эко У. Поэтики Джойса. – М.: Изд-во АСТ: CORPUS, 2015, – и: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2015; Поэтика М. Пруста детально проанализирована А. Д. Михайловым: Михайлов А. Д. Поэтика Пруста. – М.: Языки славянской культуры, 2012. См. также: Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). – М.: Ad Marginem, 1995.
[74] Эйзенштейн С. Драматургия киноформы: Статьи по теории кино. – М.: Эйзенштейн-центр, 2016. – С. 160.
[75] Там же.
[76] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 10.
[77] См.: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 384 – 391.
[78] См. подробнее известную работу И. Медведевой-Томашевской «Стремя „Тихого Дона“», опубликованную на Западе А. Солженицыным (Париж, 1974).
[79] См. подробнее: Джилас М. Беседы со Сталиным. – М.: Литагент: Центрполиграф, 2002.
[80] Кстати, тем самым издательством, которое готовит 30-томное Собрание сочинений А. Солженицына.
[81] Гройс Б. В_потоке. – М. Ад Маргинем Пресс, 2018. – С. 7.
[82] Там же.
[83] См. подробнее: Марков М. Е. Искусство как процесс. – М.: Искусство, 1970.
[84] Гройс Б. Цит. изд. С. 8.
[85] О совмещении и расхождении функций читателя и зрителя в вербальных и визуальных текстах см. подробнее в моей статье: Кондаков И. В. «Зричитель»: новый субъект современной культуры // Обсерватория культуры. – 2016. Т. 13. №5. – С. 516 – 525.
[86] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным // Синявский А. (Абрам Терц) Путешествие на Черную речку. – М.: Изографус; ЭКСМО-Пресс, 2002. – С.45.
[87] Там же. С. 46.
[88] Чернышевский Н. Г. Литературная критика: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1981. – Т. 2. – С. 34.
[89] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4 изд. М.: Сов. Россия, 1979. С. 155.
[90] Там же. С. 183.
[91] Там же. С. 183 – 184.
[92] Там же. С. 182. – Здесь и далее курсив М. Бахтина. – И.К.
[93] Там же. С. 184.
[94] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике //