Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975.– 237.
[95] Там же. С. 241.
[96] Там же.
[97] Там же. С. 242.
[98] Там же.
[99] Там же. С. 244.
[100] Там же. С. 245.
[101] Там же. С. 246.
[102] Там же.
[103] Там же.
[104] Там же.
[105] См. подробнее: Деланда М. Новая философия общества: Теория ассамбляжей и социальная сложность. – Пермь: Гиле Пресс, 2018.
[106] Делех Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 10.
[107] Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues II (New York: Columbia University Press, 2002), p. 69. Цит. по: Деланда М. Новая философия общества. – С. 146.
[108] Там же. С. 31 – 32.
[109] Там же. С. 53.
[110] Там же. С. 53.
[111] Там же. С. 32.
Екатерина Сальникова«Вторая реальность» – безбрежная и разомкнутая
Если мы зададимся вопросом о том, откуда взялись сериалы и большие фильмы – а они стали появляться уже в период немого кино – то цепочка рассуждений приведет нас к размышлениям о внутренней соотнесенности большой экранной формы с эпосом, эпопеей, романом и романом «с продолжениями», сборниками и циклами новелл – в литературе. Неслучайно В. И. Божович в своей книге «Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало XX века» начинал прослеживать движение искусства к эре кинематографа с исследования литературных форм и обращался к циклу романов Бальзака: «Перед искусством, желавшим исходить не из общих идей, а из конкретных наблюдений и впечатлений, вставала проблема организации жизненного материала, иначе говоря, проблема композиции. Стремление к всестороннему охвату реальности натолкнуло Бальзака на принцип циклизации. Так родился замысел „Человеческой комедии“, подсказанный писателю отчасти поэмой Данте, но главным образом современным естествознанием с его установкой на классификацию и систематизацию животного мира и рассмотрением живых организмов в единстве с окружающей средой. <…> Найденный принцип предполагал не только определенную систематизацию написанных (и еще не написанных) произведений, но и новый принцип сюжетосложения. Произведение строилось не вокруг одной, главной, человеческой судьбы, а вокруг многих взаимосвязанных и равноправных человеческих судеб. Оно переставало быть биографией героя и становилось биографией общества». [112]
Опираясь на ряд зарубежных и отечественных ученых, Виктор Божович отмечает тяготение Флобера к фрагментарности, замене больших сцен краткими эпизодами. А далее – выходит на тему повествовательности в графике, в комиксе, журнальной эстетике – видя в этом предшествие экранных форм [113].
Большие художественные формы и варианты их внутреннего строения, таким образом, в нашей науке второй половины ХХ века уже рассматривались на примере литературных, журнально-графических и кинематографических форм. Зрелищная культура также обладает в некоторые исторические периоды повышенным интересом к разрастанию своей игровой реальности, иногда больше во времени, иногда – в пространстве или во времени и пространстве сразу. Мы не будем здесь писать об этом подробно, но лишь обозначим данное эстетическое явление, чтобы подчеркнуть достаточно универсальный характер большой формы, реализующей себя в разных видах художественного творчества.
Современный театр нет-нет, да и предложит аудитории спектакль, рассчитанный на два, а то и более вечеров. Например, Сергей Женовач в 1990-х ставил в Театре на Малой Бронной «Идиота» Достоевского в два вечера. Сегодня «Электротеатр Станиславский» играет спектакли, которые рассчитаны либо на целый день, либо на три вечера, на пять вечеров. И это несмотря на современный ритм жизни, кажущийся слишком динамичным, слишком обрывистым, не позволяющим два или три вечера подряд отдать восприятию театрального произведения. Да, жизнь не позволяет, но люди искусства сопротивляются устоявшимся к ХХ веку представлениям о том, что поход в театр есть досуг, необязательное развлечение, которое не имеет права занимать больше времени, чем работа, «полезный труд».
Много раньше, когда ритмы жизни были иными, человек прибегал в театр не на два-три часа, после работы, после заполненного необходимыми делами дня, но мог полностью посвятить значительные отрезки времени восприятию представлений. Многие старинные зрелища являли собой именно большую форму. Это относится к праздничным древним и средневековым процессиям, одновременно проходившим сразу по многим улицам города [114], к средневековым мистериям, которые могли идти на городской площади по десять-одиннадцать часов в течение трех-четырех, а то и семи дней [115]. Придворные спектакли в театре Ренессансных времен и Нового времени также могли идти гораздо дольше, чем было принято в городских общедоступных театрах (нередко со стоячими партерами). Как пишет В. Ю. Силюнас об испанском варианте придворного зрелища, «придворный театр разуплотнил сжатое, как взрывчатка, сценическое время и дал возможность полюбоваться возникающими воочию сценическими мирами в течение ряда часов – иногда шести, а то и больше» [116]. Вспоминается и «Артаксерксово действо», шедшее при дворе Алексея Михайловича долгие часы, и спектакли школьного театра, занимавшие иногда около 10—11 часов [117].
В известной степени можно усмотреть аналогии большой экранной формы с циклами рассказов и отрывками романов, выходящими в нескольких номерах периодической печати, фоторепортажами и фотографическими циклами, с циклами иллюстраций, витражными композициями, стенными росписями, занимающими значительные площади поверхности и, возможно, обладающими внутренней сегментацией различного рода…
Но тогда с чего начиналось движение художественной культуры к большой форме? И почему так важны размеры, протяженность, режим развертывания во времени и в пространстве?
Косвенно на эти вопросы отвечает раздел «Противоречие между непрерывностью мышления и прерывностью высказывания» в книге Г. Д. Гачева «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр» [118], в котором идет речь о том, что любая литературная форма является «замкнутой целостностью, огражденным отовсюду миром» [119]. А мысль процессуальна, это поток. Соответственно для того, чтобы превратить мышление в высказывание, в любом случае приходится производить некоторые преобразования, искусственно внедряться в поток мысли и пр.
Но мышление – бесконечно, непрерывно, устремлено в будущее, оно осуществляет некую внутреннюю экспансию в духовном пространстве. Оно сопротивляется необходимости превращения в замкнутые, пластически внятные, «телесные» формы. Это относится не только к литературе. То же самое происходит и в случае других искусств. Мышление, как и творческая деятельность индивида в целом, противятся закрытости формы, стремятся сохранить свои ключевые свойства, непрерывность и бесконечность развития. А художественная форма, в том числе экранная, заинтересована в том, чтобы обретать начала и концы, внятные очертания, хронометраж. Взаимное борение процессов творческой деятельности и формообразования – и их взаимные компромиссы – рождают эффекты разрастания форм, тенденции к длительному развертыванию, размытости финалов, возможностям преодоления жестких телесных границ или хотя бы их раздвижению.
Сначала, как нам представляется, существовало некое умопостигаемое художественное целое, без берегов, без ясно очерченных границ, без жесткой закрытой формы. В этом целом могли сколько угодно возникать нелинейные, алогичные, с повторами и вариациями, периоды развития творческой материи. Одной из древних ее форм было мифотворчество, пространство созидания и циркуляции бродячих сюжетов, образов, мотивов. Мифы, сказки, легенды, сказания содержали массивы сюжетов со стабильным кругом персонажей. Сюжеты были связаны логикой единого цикла или являлись вариациями одной и той же линии повествования о судьбе одного или нескольких персонажей. Все это похоже на ненаписанные «бесформенные» романы, неснятые сериалы, непоставленные представления – большие художественные формы, не получившие внятного воплощения в материи какого-либо искусства. На самом деле, конечно же, речь идет о прямо противоположной последовательности: экранные искусства сознательно и бессознательно продолжают эстетические традиции больших форм, сформировавшихся в литературе, театре, изобразительных искусствах.
Устное сказительство, целенаправленное устное повествование перед какой-либо аудиторией есть уже достаточно ясно оформившаяся модель большой повествовательной, а точнее, повествовательно-зрелищной формы. Даже само «витание в воздухе» мифологических сюжетов, преданий, легенд, частые апелляции к ним людей в процессе повседневного бытия, рассказы от случая к случаю – все это подразумевает длительную подключенность воспринимающего сознания к рассредоточенному во времени бытия конгломерату подвижных, взаимосвязанных форм, более или менее завершенных и совершенных. Бесконечность духовной мыслительной деятельности, безбрежность фантазии взывает к необходимости в больших художественных формах. Как писал Голосовкер, определяя логику желания и творческой воли для античного мифа, «для желания нет предела», «для желания нет невозможного» [120]. А потому «напрасно иные из современных мыслителей полагают, что замкнутый космос античного человека исключает идеи безначальности и бесконечной глубины иных тайн… Сознание эллина… знало об этой бездне великой бесконечности, как знало и о бездне бесконечности малого, об анаксимандровом „апейрон“» [121]. К бесконечности стремится человек – в режиме бесконечного творчества, в созидании формы «без берегов» или с весьма далекими, затуманенными границами.
В процессе мифотворчества происходит взаимодействие ритмов повседневного бытия, ритмов сочинительства – и ритмов восприятия сочиняемого. Важна сама невозможность разграничить эти ритмы со всей строгостью и отчетливостью, невозможность отделить саму художественную творческую форму от непрерывной работы человеческого сознания. Последнее же, в силу родственности процессов мышления и воображения, по Выготскому [122], занято не только созиданием определенной формы, но и многими иными размышлениями, обретением знания, решением вопросов, связанных с окружающей реальностью.