Одна из основ человеческой природы – глубокая потребность идти по жизни и развиваться вместе с художественной реальностью или, шире, «второй реальностью», пускай и не предполагающей очевидной художественности, однако являющейся продуктом сочинительства, обработки жизненных наблюдений и развития фантазий, селекции и композиции символических форм, которые тоже развиваются, развертываются, могут постоянно быть и одновременно становиться.
Д. В. Трубочкин не случайно начинает разговор об античной литературе с анализа традиции устного многочасового исполнения произведений как художественной литературы, так и нехудожественной, то есть сочинений на темы истории, политики. «Римский император Клавдий, живший в I веке, написав по-гречески два больших исторических сочинения, издал указ о том, чтобы в знаменитой Александрийской библиотеке ежегодно устраивалось их публичное чтение от начала и до конца. Если у кого-нибудь этот указ и вызывал усмешку, то явно не из-за длительности или публичности чтения. Известно, что еще Геродот читал публично главы из своей „Истории“ во время Олимпийских игр, при большом стечении народа. Клавдий не придумал здесь ничего нового: многодневые публичные чтения больших книг в эллинистических публичных библиотеках было делом обычным; завсегдатаев Александрийской библиотеки могла смущать только регулярность таких чтений, подобающих разве Гомеровской „Илиаде“…» [123]
Именно для многочасовых публичных исполнений во время больших праздников создавались «Илиада» и «Одиссея», как полагают современные исследователи. Вероятно, «Илиада» исполнялась в три вечера, а «Одиссея» – в два вечера, унося слушателей в мир великого героического прошлого [124].
Впрочем, повествование гомеровских поэм то и дело заставляет забыть слушателей-зрителей о том, что все происходящее, как сказал бы Бахтин, относится к замкнутому, «абсолютному прошлому» [125]. Как раз эффектов завершенности и замкнутости избегают и «Илиада», и «Одиссея». Один из способов размыкания повествования в современность – подключение аудитории к рассказу о событиях не от имени автора-сказителя, вдохновленного Музой, но от имени одного из героев далекой истории. Сквозь всю «Илиаду» проходят пространные рассказы разных действующих лиц, отвлекающие от магистральных сюжетных линий. Рассказы эти образуют своего рода серию отступлений, погружений в другие пласты прошлого по отношению к событиям тех немногих дней Троянской войны, которые описаны в поэме.
В «Одиссее» же мы сталкиваемся, быть может, с первым литературно зафиксированным в европейской традиции героем, обладающем личностной энергией длительного повествования о собственной жизни. Таков Одиссей – именно его рассказ о злоключениях после Троянской войны составляет огромное число строк: в литературно зафиксированном тексте поэмы этот рассказ начинается в главе IX, 9 и продолжается до самого финала главы XII, 454. Не песне Демодока, аэд на пиру у Алкиноя, но выступлению Одиссея на том же пиру отдано значительное время. Пространный монолог Одиссея способен увлечь аудиторию и заставить забыть о том, что это рассказ героя в рассказе поэта-сказителя. Устное автобиографическое повествование Одиссея о реальных событиях его жизни являет собой центр поэмы, ее композиционное ядро.
В финальной части поэмы Одиссей снова разражается долгим рассказом – на сей раз он импровизирует вымышленную автобиографию, повествует о сложной цепочке событий, приведших его на Итаку в рубище, с сумой скитальца и в полном одиночестве. Парадокс заключается в том, что рассказ на пиру у Алкиноя полон фантастического, но имеет статус достоверной, «документальной» истории о происшедшем на пути к дому. А история, поведанная пастуху Евмею, полна похожих на правду деталей. В них аудитория могла узнать типичные, знакомые черты окружающего мира. Однако это чистый вымысел, согласно поэме. В этих двух рассказах, на наш взгляд, уже содержится эмбриональная форма рефлексии о соотношении истинного, достоверного, с одной стороны, и ложного, вымышленного, игрового, с другой стороны, которые могут казаться родственными в силу формального сходства позиций рассказа в рассказе.
В христианской культуре роль большой формы на границе мифологии, религии и искусства играла Библия, представляющая повествование сразу обо всем мире, со времен его сотворения и вплоть до апокалипсиса и Страшного суда. В западной науке активно развивается направление исследования Библии как большого художественного нарратива, важного в своих эстетических параметрах, в развитии сюжета, образах персонажей, построении повествования и пр. [126] Эдел Берлин, в частности, усматривает ряд аналогий библейского повествования с работой кинокамеры в художественном кино. «Повествователь – глаз камеры; мы видим всю историю посредством его видения… он тщательно отбирает то, что „покажет“, включит в рассказ, а что опустит…» [127] Исследователь отмечает взаимное тяготение повествовательных литературных и экранных форм, в отличие от драматических театральных, построенных по-другому, предполагающих неконтролируемый взгляд зрителя, свободно фланирующий по целостности зримой художественной формы. Это во многом точное замечание, хотя внутри управляемого камерой взгляда кинозрителя могут сохраняться и элементы свободного фланирования. Одним словом, есть несомненный резон в нашем обращении именно к литературе в связи с разговором о больших экранных формах.
Показательно, что кинематограф и в первые годы, и на протяжении всего своего существования обращается к Библии и к «Божественной комедии» Данте, стремясь визуализировать хотя бы фрагменты той большой литературной формы, которая создала всеобъемлющие образы божественной вселенной. Экранное искусство как бы наследует у литературы и других искусств жажду всеохватности, потребность в создании такой художественной материи, которая была бы если не равновелика мирозданию – что невозможно – то хотя бы отображала модель мира, кульминационные эпизоды жизни Иисуса и других ключевых фигур христианской мифологии. Магистральными для Нового и Новейшего времени остается скорее созидание больших художественных форм и даже бесконечной череды форм, вычленяемых из безграничных творческих процессов, направленных на постижение природы человека, своего авторского «Я», личностных позиций и взаимоотношений индивида с миром.
Постер многосерийного фильма «Похождения Элен». 1914. Режиссеры Луи Ганье, Джордж Зайц, Леопольд и Теодор Уортоны, авторы сценария Джордж Зайц, Царльз Годдард, Бэзил Дики, Артур Рив.
Готовность к длительному процессу письменного повествования о своей жизни и жизни отдельных смертных, как и сама потребность в постоянном писательстве, расцветает в эпоху Ренессанса и становится показательным элементов бытия творческого человека. Л. М. Баткин обращает внимание на то, что «жить значило для Петрарки писать. Писать – и значило жить» [128]. Петрарка описывал свой быт как полностью пропитанный сочинительством и чтением: «…пока меня стригут и бреют, имею привычку читать, или писать, или слушать чтецов, или диктовать писцам; и даже не помню, чтоб доводилось прочесть подобное о ком-либо, – имею обыкновение заниматься тем же самым за ужином и во время поездок верхом. Ты изумишься, но часто я таким образом, сидя на коне, одновременно достигал завершения и пути, и стихотворения» [129]. И существенны не только преданность сочинительству и восприятию текстов как главному стержню, организующему жизнь и способному ее продлевать, но и осознанный декларативный характер такого бытия: «для историка культуры важней, в конечном счете, то, что этот человек (Петрарка – Е.С.), размышляющий и сочиняющий днем и ночью, во время верховой езды, еды, бритья, человек, даже во сне не расстающийся с пером под подушкой, – именно таким выглядит в собственных глазах, таким хочет быть и остаться в памяти человечества» [130].
Андреа дель Кастаньо.Портрет Петрарки. Около 1450. Фреска виллы Кардуччо под Флоренцией. Ныне – галерея Уфици.
В сущности, речь идет о превращении в неразрывное целое осознанных творческих процессов и процесса повседневной жизни личности. Л. М. Баткин подчеркивал значимость потребности художника, в данном случае писателя, улавливать мир сквозь «Я» и «Я» как особый мир [131]. «Известно, что много позже это завораживающее кружение, погоня за собственным хвостом, станет для искусства одним из наиважнейших сюжетов. Ср. с темой „художник в своей мастерской“ или „художник и его модель“ в новоевропейской живописи; или же с разыгрыванием спектакля внутри спектакля (начиная с „Гамлета“); или с мотивом „снимается кино“ в кино» [132].
Потребность в превращении творчества в перманентность может вести как к повышенной саморефлексии отдельного художника, так и к своего рода моде на творчество. Баткин пишет о том, как в эпистоле аббату Петру о «неизлечимой болезни писательства» Петрарка рисует картину повального увлечения искусством и сочинением литературных произведений, когда «каретники, суконщики, землепашцы, побросав плуги и другие инструменты своих ремесел, судачат о Музах и Аполлоне», вовлекаясь в «чуму сочинительства», которой всех заразил не кто иной, как Петрарка [133], проявляя в этом жажду размыкания собственного «Я».
Это лишь один из примеров тех сложных процессов взаимодействия и взаимообогащения повседневной жизни и формотворчества, всегда встречающихся на «территории» творческой личности, занята ли она своим сознательным утверждением или нет. (И это относится не только к литературному творчеству.) Как пишет О. А. Кривцун, «можно сделать достаточно дерзкое обобщение: не существует уж такой непримиримой оппозиции, как природа и человек, как нет и непреодолимой пропасти между Я – и не-Я. В поисках своего бытийного тождества человек все время всматривается в Другого» [134]. Исследователь говорит о «неостановимом круговороте его (художника – Е. С.) творческих порывов – проявлении надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали иррациональную силу таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение автора в многомерную череду значимых для него внехудожественных повседневных отношений, живых впечатлений, эмоциональных предпочтений» [135].