Поэтому, на наш взгляд, большие художественные формы в той же степени можно считать внутренним диалогом человека с повседневным бытием, в какой и проявлением его Я, тяготеющего к экстериоризации, к воплощению во внешнем мире, к «о-формленности».
Показательно, что О. А. Крицун подчеркивает, что «не только в жизни художника, но и в жизни любого человека происходит этот взаимообмен и взаимное притяжение: проба на прочность и сокрушение на уровне какого-то нового основания оппозиций „свой“ и „чужой“. Только у обычного человека внутренние путешествия по поиску своего Я более одномерны. У художника эти путешествия – красочнее, рельефнее, осязаемее, смелее, самозабвеннее» [136].
Однако кто может выступать последней инстанцией в определении художника и «не-художника»? В том-то и дело, что жестких объективных разграничений между ними не существует, вернее, эти разграничения постоянно возникают и исчезают, пересматриваются и опровергаются, каждая эпоха и каждый человек подходит к ним со своих особых позиций. Типичный художник может входить в роль типичного обывателя, не-художника, вживаться в его мироощущение, его видение искусства и творчества в целом, что и происходило в работах поп-арта, некоторых работах концептуального искусства и пр [137]. Творческому буму начала XXI века, по сути, омассовлению творческих процессов, предшествовала эпоха конца XX столетия, эпоха взятия художниками на вооружение жизненных опор человека толпы, массового индивида.
Современность в очередной раз демократизирует представления о творчестве. Осознанная творческая деятельность, обретающая все более массовый характер, выходит в разомкнутое публичное пространство интернет-творчества наряду с «высоким искусством», профессиональным творчеством.
Перманентному писательству аналогично в наши дни увлечение перманентным созданием электронных вербальных и аудиовизуальных произведений. Как перманентное писательство не всегда дает столь великие результаты – и тогда его начинают именовать графоманией – так и приверженность созданию текстов и видео в интернете нечасто приводит к шедеврам и открытиям. Однако речь в данном случае не о степени художественного совершенства или новаторства, а о моде на блогерство – о демонстративном способе существования в постоянном обращении к «второй реальности», к ее созданию, восприятию и обсуждению.
Современные молодые люди нередко готовы делать по одному или даже нескольким интернет-произведениям в день, показывая свое жилище, свой двор, свою школу или колледж, комментируя самые обыденные действия вроде приготовления завтрака, чистки зубов, умывания, выбора одежды и пр. Что сейчас лежит в моей сумке, что стоит на моей полке в ванной, что висит в платяном шкафу, каковы улицы моего района, кто из учителей наименее приемлем и почему, как проще делать уроки, зачем у меня столько рюкзаков и т. д. – таковы могут быть темы для регулярного видеоблогерства. Оно придает смысл обыденной и не слишком богатой значительными событиями, а то и вовсе пустой жизни. Оно помогает организовать свой досуг, заполнить его интересным делом – созданием очередной «серии» автобиографической хроники, очередным сеансом превращения «первой реальности» во «вторую реальность».
Но возможно интернет-творчество и в других жанрах. Кто-то снимает аниме, кто-то – анимационные видеоспектакли с куклами, кто-то работает над комиксами, делает интервью, превращает свою комнату в студию и ведет оттуда регулярные авторские программы на самые разные темы. В сущности, мы вступили в эпоху повального увлечения самодельными интернет-сериалами во множестве жанров и видов творчества, в режимах закрытой и открытой художественной формы.
Слишком сильное упоение интернет-творчеством может вызывать скепсис и даже опасения у тех, кто остается вне этой сферы деятельности, но наблюдает ее со стороны у своих близких. Многие родители не одобряют «маниакального» создания видеопроизведений. Многие преподаватели в ужасе от невозможности учащихся отключиться от мира компьютерных игр или постоянного просмотра чужих видеоматериалов. С интернет-зависимостью пытаются бороться, как с болезнью.
Однако сама душевная зависимость от «второй реальности» – это отнюдь не чисто современное явление.
Подчиненность человека законам большого художественного мира в реальной жизни, как и влияние некоей особой ауры «второй реальности» на весь строй мыслей и чувств, и ранее вызывали раздражение и опасения у тех, кто наблюдал эти процессы со стороны, будучи вовне их действия.
Ситуация подобного рода была сочинена и описана Сервантесом. Племянница Дон Кихота, обсуждая с ключницей, цирюльником и священником странности своего дядюшки, говорила именно об одержимости фантазийным миром рыцарских романов: «… дядюшке моему не раз случалось двое суток подряд читать скверные эти романы злоключений. Потом, бывало, бросит книгу, схватит меч и давай тыкать в стены, пока совсем не выбьется из сил. „Я, скажет, убил четырех великанов, а каждый из них ростом с башню“. Пот с него градом, а он говорит, что это кровь течет, – его, видите ли, ранили в бою» [138].
Вспоминаются и многотомные романы с продолжениями Мадлен де Скюдери и Готье де Ла Кальпренеда, популярных авторов XVII века, которых высмеивал Буало, именуя их стилистику «свирепствующей галантностью» [139]. В своем диалоге «Герои из романов» Буало заставил Плутона и Диогена обсуждать безумное поведение высоких героев, ведущих себя в духе галантных романов. Плутон возмущается тем, что Кир постоянно хнычет, а Диоген добавляет: «И еще долго будет хныкать; ведь он добрался только до истории Аглатида и Аместрис. У него впереди девять толстенных томов для этого приятного занятия» [140]. Показательно, что некоторые из модернизированных античных персонажей именуют отдельные уголки преисподней страной Нежности, селением Влюбленности, реками Склонности и Благодарности, совершенно игнорируя тот факт, что находятся в потустороннем мире. Они мыслят исключительно аллегорическими пространственными образами любовных романов, отголоски которых можно будет встретить и в русской литературе XVIII века – к примеру, «Езда в остров любви», вольный перевод Василия Тредиаковского романа Поля Тальмана XVII века.
Мадлен де Скюдери. Неизвестный художник. XVII век.
Галантные романы пользовались грандиозным успехом у публики, жаждущей жить в умозрительном наблюдении за развертыванием любовных историй прекрасных героев и героинь. И, возможно, именно XVII век можно считать тем периодом, когда романное творчество было поставлено на поток, стало адресоваться все более широкой читающей аудитории аристократов и буржуа, создавая слой воображаемой «второй реальности». Эта «вторая реальность» была готова сопровождать и пронизывать всю повседневность, где царствовала далеко не любовь, но нередко прямо противоположные чувства, алчность, прагматизм, категории социального престижа.
В XVIII веке наступает расцвет романа, нередко насчитывающего многие тома, о чем изящно высказывается Пушкин в «Графе Нулине»:
Пред ней открыт четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана,
Иль переписка двух семей —
Роман классический, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей [141].
«История Томаса Джонса, найденыша», «Эмилия» и «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрахама Адамса» Генри Филдинга, «Памелла, или награжденная добродетель», «Кларисса, или История молодой леди», «История сэра Чарльза Грандисона» Сэмюэла Ричардсона… Писательство в эпоху Просвещения воспринималось в контексте понятия мышления, работы разума. А индивидуальное мышление длится до тех пор, пока существует мыслящий человек. И форма бесконечного романа весьма подходит для воплощения духовно-интеллектуальной жизни автора, родственной развивающемуся долгому повествованию.
В эпоху Ренессанса писательская склонность к обилию предуведомлений, предисловий, авторских отступлений, записок, аннотаций и прочих элементов, нарушающих иллюзию непосредственно развивающегося повествования, была связана во многом с индивидуалистическим пафосом творчества, с пересмотром самого понимания творческого процесса. Для эпохи же Просвещения аналогичное пристрастие к вариативному по форме открытому присутствию автора в романе связано отчасти с потребностью рационализировать процесс сочинительства, а отчасти – играть в рационализацию или ее осознанную отмену, постоянно общаясь с потенциальной аудиторией, как бы ведя мысленный диспут на темы творчества, нравственности, общества и человеческой природы в целом. Закрытая форма таким образом постоянно приоткрывается и закрывается вновь, теснее взаимодействуя с повседневной культурой своего времени.
Одним из самых смелых и парадоксальных решений было многотомное сочинение Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», рисующее биографию героя столь подробно и вместе с тем с огромным количеством отступлений, так что повествование обрывается, когда Тристрам все еще ребенок. Младенчество, детство и процесс рефлексии автора оказались вполне самодостаточной бескрайней «второй реальностью», а не предварением взрослого бытия героя. Целью автора явилось как можно дольше рассказывать историю, а не рассказать ее наконец.
По мере того, как стихийно циркулирующая старинная мифология вытеснялась на периферию социокультурного пространства и все менее активно присутствовала в повседневности, возрастала потребность в заново создаваемой большой «второй реальности», способной служить важным дополнением реального окружающего мира. В романах Нового времени происходит мифологизация современности и нередко – ее намеренное синтезирование с современным типом авторских фантазий, будь то фантазии Свифта, Пикока, Тика, Новалиса или Гофмана. (Подробнее об этом – в статье И. В. Кондакова.)
И если одни из таких авторских миров требуют значительной интеллектуальной работы воспринимающего и не могут превратиться в расхожие повседневные «мифологии», то к другим мирам, рождаемым авторской фантазией, может быть подключено сознание довольно широкой аудитории. Некоторые из таких произведений становятся законодателями поведенческих мод и носителями обновляемой системы ценностей.