Лиза в «Горе от ума» докладывает Фамусову, что Софья всю ночь читала вслух, по-французски. Софья проводила время иначе, в тайном общении с Молчалиным, но Фамусов охотно верит словам служанки, поскольку ее версия препровождения ночи вполне соответствует нравам аристократических девушек.
Пожилые родственницы Татьяны в «Евгении Онегине» вспоминают молодость и рассуждают о некто Грандисоне, имея в виду реального молодого человека, кружившего им головы и потому прозванного именем ричардсоновского героя, весьма популярного у русской читающей публики конца XVIII века. Об увлечении самой Татьяны романами сказано «они ей заменяли все». То есть романы создавали достаточный массив художественной материи вымышленной жизни, вымышленных чувств, рождающих в читателях сложные переживания и отодвигающих в тень окружающую прозаическую обыденность.
Эффекты «социокультурного шлейфа», или влияние атмосферы художественных произведений на духовное бытие читателей типичны для Нового времени. Эпоха романтизма отнюдь не впервые открывает такой способ существования современного человека – как бы в дымке, в ауре романного творчества. Однако именно эта эпоха создает те этико-эстетические идеалы и ценностные ориентиры, которые не устаревают до сих пор. А потому и сами принципы жизни в режиме «романтических» переживаний кажутся связанными прежде всего с этим историко-культурным периодом.
Воспринимающему субъекту желательно, чтобы границы большой художественной реальности были необозримы, аморфны, проницаемы, постоянно корректируемы и раздвигаемы снова и снова. Человеку изначально мало какого-то локального «сеанса» восприятия, как и мало восприятия уже заранее сочиненного произведения, устоявшегося полностью в своей художественной завершенности. Нет, необходимо расширенное, вернее, постоянно расширяющееся время восприятия-созидания. Необходимы подтверждения того факта, что художественная реальность велика, достаточно велика, разомкнута, в перспективе бесконечна, чтобы ее можно было мыслить аналогичной нехудожественной обыденной реальности – жизни, какой она есть.
Две эти реальности хочется мыслить сопоставимыми, чтобы можно было жить сразу на два мира, ощущать переплетения этих реальностей, или же их параллелизмы и даже «зеркальность», внутренний диалог и стихийную готовность к соотнесениям. Тогда человек будет обладать возможностью погружаться в художественную реальность – не для того, чтобы тут же «вынырнуть» обратно, но чтобы там долго существовать. А иногда вместо того, чтобы активно жить в нехудожественном измерении. Или – синтезировать оба мира в своем восприятии и творческом созидании новой воображаемой реальности. Итак, большие экранные формы проявляют глубинные потребности человеческой натуры, наследуя многие аспекты истории взаимоотношения человека с мифологией, литературными произведениями, длительными творческими процессами.
Примечания
[112] Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало ХХ века. М.: Наука. 1987. С. 26.
[113] Там же. С. 52—60.
[114] Tydeman W. The Theatre in the Middle Ages: Western European Stage Conditions. Cambridge: Cambridge University Press. 1978. Bidmead J. The Akitu Festival: Religious Continuity and Royal Legitimation in Mesopotamia. New Jersey. Gorgias Press Edition LCC. 2004. P. 98—99. Eaton K. Ancient Egyptian Temple Ritual Performance, Patterns, and Practice. New York. Rotledge. 2013.
[115] Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М.: Наука. 2002.
[116] Силюнас В. Ю. Становление нового художественного языка в придворном театре Золотого века. // Проблемы ибероамериканского искусства. Сборник статей. Выпуск 4. / Отв. ред. Козлова Е. А. М.: Государственный институт искусствознания. С. 47.
[117] Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII – первой половины XVIII в. Польша, Украина, Россия. М.: Наука. 1981.
[118] Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение. 1968. С. 9—13.
[119] Там же. С. 11.
[120] Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука. С. 23.
[121] Там же. С. 14.
[122] Выготский Л. С. Воображение и его развитие в детском возрасте. // Выготский Л. С. Собрание сочинений. Том второй. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика. 1982. С 452.
[123] Трубочкин Д. В. Античная литература и драматургия. М.: Фонд поддержки науки и искусства «Дом Якоби». 2010. С. 13—14.
[124] Taplin O. The Spring of Muses Homer and Related Poetry. // Taplin O., ed. by. Literature in the Greek and Roman Worlds. A New Perspective. – Oxford: Oxford University Press. 2000. P. 44.
[125] Бахтин М. М. Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература. 1986. С. 494.
[126] Например, см.: Sternberg M. The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading. Bloomington: Indiana University Press. 1985; Bar-Efrat Sh. Narrative Art in the Bible. London: T&T Clark. 2011.
[127] Berlin A. Poetics and Interpretation of Biblical Narrative. Winona Lake, Indiana: Eisenbrauns. 1994. P. 44.
[128] Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. М.: Российский государственный гуманитарный университет. 2002. С. 363.
[129] Цит. по: Баткин Л. М. Указ. соч. С. 365.
[130] Баткин Л. М. Указ. соч. С. 366.
[131] Там же. С. 368.
[132] Там же. С. 368.
[133] Там же. С. 366—373.
[134] Кривцун О. А. Творческий процесс как потенцирование многомерного Я художника // Метаморфозы творческого Я художника. Отв. Ред. Кривцун О. А., М.: Памятники исторической мысли. 2006. C. 25/
[135] Там же. С. 30.
[136] Там же. С. 25.
[137] Якимович А. К. Творческое Я и массовое Мы. К типологии художников Нового времени // Метаморфозы творческого Я художника. Отв. Ред. Кривцун О. А., М.: Памятники исторической мысли. 2006. С. 177—187.
[138] Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. В двух томах. Т. 1. М.: Художественная литература. 1989. С. 82.
[139] Буало Н. Герои из романов. Диалог в манере Лукиана. // Буало Н. Поэтическое искусство. СПб.: Азбука-Классика. С. 89.
[140] Там же. С. 98—99.
[141] Пушкин А. С. Граф Нулин // Пушкин А. С. ПСС в десяти томах. М.: Издательство Академии наук СССР. 1957. С. 240.
Елена ПетрушанскаяПредтечи и основы: о некоторых музыкально-звуковых принципах, существенных для формирования и структуры сериалов
Среди воображаемого прошлого виртуальных многочастных гигантов Больших экранных форм обратимся к сериалам. Сверхзадачей было бы, на основе размышлений об истоках их нарративных особенностей, выявить основополагающие принципы повествовательности (и – драматургии), которые определяют композицию, структуру целого, обуславливают особенности восприятия. Это – большая цель теории Больших экранных форм. В статьях коллег этого раздела подвергнуты анализу важнейшие предтечи Большой Экранной Формы в литературе (романная и новеллистическая формы) и мифологии. Думая об истоках сериала – по ёмкой формуле Е. В. Сальниковой, «первоцепочки усложняющегося медиапространства <…> сознательно смоделированной микросистемы <…> гигантского числа взаимосвязей, <…> отсылов к друг другу разных звеньев гипертекста» [142], — в этом многообразии, в качестве гипотезы, обратимся к предполагаемому воздействию принципов музыкального изложения и развертывания.
Почему – музыка? Не только оттого, что она является неотъемлемой составляющей экранного действия (хотя не всегда важной). И не только из-за важности музыкально-звукового пласта как отображающего – и нередко усиливающего – представления зрителей о внутреннем состоянии героев, о глубинной сути событий, о смыслах экранного повествования в целом (об этом, на уникальных примерах БЭФ, – в другой нашей статье монографии) [143].
Здесь причиной того, что мы рассматриваем влияние формообразующих черт музыки на структуру сериалов, является сама природа музыки. С древности она отображает и преображает наши представления о временном потоке. Близость к мифоподобному топосу, к лирико-эпической типологии повествования сближает сферы большой экранной формы, музыки и мифа.
О созвучии двух последних писал К. Леви-Стросс: «Музыка схожа с мифом: подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» [144]. В его описании проступают черты, роднящие процесс-ритуал слушания музыки с погружением воспринимающего БЭФ в некий бесконечный процесс развертывания повествования о человеческой сути: «Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то, похожему на бессмертие» [145]. Ведь для не умеющих читать нотный текст, восприятие музыки возможно только в течение периода ее исполнения и звучания, тогда как даже в пространстве театрального искусства можно ознакомиться с основой сценической интерпретации, вербальным текстом пьесы. Рецепция же созданий экранных искусств тоже, как и музыкальных, полноценна лишь с момента их «протекания во времени», – независимо от того, смотрят ли их в сетке телевещания или в более свободном режиме, на экране РС или на других экранных носителях.
Для всех, и особенно протяженных произведений разных искусств, важна их структура; в них особенно существенны способы пространственно-визуальной и – звуково-временной организации. Течение времени в сериалах обладает особыми чертами. Обычно оно медленнее, ближе к ритмам обыденности, насыщеннее подробностями, чем в других, ориентированных на художественность формах медиальной продукции. Такова принципиальная распространенная типологическая черта БЭФ. Хотя встречаются и ее противоположные, даже полюсные, контрастные нарушения. Например, утрированная, подчас до пародийности, медлительность в «Твин Пикс» или стремительный темп притворяющегося легковесным сериала «Моцарт в джунглях».