«Твин Пикс» (1990—2017), реж. Дэвид Линч
Чаще, чем в иных экранных формах, наблюдая в БЭФ сближение с жизнеподобным темпоритмом, замечаем, что последний не хроникально воссоздается, а имитируется. Тут важны «игры» со временем, которые в СССР, например, начались с «Семнадцати мгновений весны», при их мнимо точной фиксации [146].
Но постоянство таких отсылок убеждает в том, что это одна их типологических черт. Недавний пример – итальянский сериал «Чудо» (2018, Il miracolo), где каждой ежедневной серией так и были представлены события: «День первый», «День второй» и т. д. В этой закономерности есть общее с каждодневными ритуалами, идущими из древности и связанными с музыкой.
Не секрет, что зачастую удлинение протяженности серий обусловлено коммерческими выгодами «разбухания» длины действия. Однако это качество экранного рассказа диктовали также и способы потребления и особенности ситуации восприятия. Прежде, сериалы смотрели в большинстве своем пенсионеры, домохозяйки. Восприятие происходило изначально только в домашней обстановке, в обозначенное сеткой телевещания время, совпадающее со свободным временем потребителя, который расслаблялся перед телеэкраном. (Гендерные аспекты исследований, соотношения с психологией и социальными задачами женщин очень массивно представлены в западной литературе о сериалах) [147].
Особенности бытования сериала определяли черты жанра при рождении; они повлияли на его поэтику. Ей в большинстве случаев соответствуют бытовой темпоритм жизни зрителя-обывателя, неспешный режим восприятия и внимание к деталям, подчас избыточным. Чаще – отсутствие резких пространственно-временных «скачков», дробного «монтажа» изображения (все же это – качество уже уходящее, в новых технологически и эстетически «продвинутых» сериалах, при рестайлингах). Преобладают параллельные истории внутри главного сюжета; они не контрастируют между собой, обычно собраны в «пучки» повествовательных линий- «ядер». Доминирует квази-документальное следование хроникальным параметрам реалий разговора, встречи, события.
Этот аспект драматургии ранних сериалов затронут нами для сопоставления с типологией музыкального повествования, где в течение веков выковывались свои особые методы художественной организации текущего времени [148]. И многие синкретические и синтетические музыкальные явления должны были вырабатывать свои способы длительного привлечения внимания, узнавания, порядка в ритуальной последовательности.
Речь идет о сонорной маркировке моментов, в которых особо важен первоначальный и активный коммуникативный импульс. Таковы следующие сигналы: 1) характерная, отличающаяся от соседних попевка-метка определенного локуса, или характерная пропеваемая «подпись» общности (что свойственно было напевам разных мест российского пространства), 2) узнаваемая попевка – «формула», свойственная данному жанру, песне календарного периода; а для иных событий свойственна 3) «интрата» (краткое, эффектное звуковое вступление к событию, например, призывные звуки перед началом театральных, цирковых представлений, перед религиозными шествиями, ритуальными действами, коллективными праздниками, балами и пр.).
Эти одинаково или вариантно звучащие, повторяющиеся звуковые фрагменты пронизывали синкретические моменты бытия. Некие опорные точки для слушателя также свойственны и профессиональным, значительной длительности музыкальным формам со словами или без них. Этот принцип – на «границе» слова и музыки – существовал еще издавна, а именно: в пении сказителей, при произнесении священных текстов. И поныне многие чтецы завершают эпизоды произносимого ими текста стабильной интонацией фразы; она становится емкой звуковой «росписью». «Фирменная» звуковая каденция свойственна поэтам, полупроизносящим, полу – пропевающим свои стихи.
Уже войдя в сферу существенных зон «музыкального присутствия» в формообразовании сериала, прежде всего имеем в виду свойственные ему важные опоры: аудиовизуальные заставки (lead-incaption) и концовки (lead-outcaption). Они способствуют распознаванию и общей окраске [149], а их изменения сигнализируют о радикально важных поворотах повествования. Звуковому пласту большой экранной формы присущи и характерные повторяющиеся сонорные формулы, знаки, лейтмотивы (темы, звуковые фактуры или тембры), которые сопровождают, характеризуют и сигнализируют о модификациях персонажей, состояний, явлений.
Присуще в большей степени области слышимого, в целом, – воссоздание или активизация тайных смыслов, сфер подсознания. Вербально трудно формулируемые и невыразимые средства музыкальной выразительности являются приоритетом саундтреков. На некоторых аспектах звуковых формул сериалов остановимся в другой нашей статье этой коллективной монографии. О значении названной сферы в выявлении антропологических свойств темы уместно привести высказывание О. А. Кривцуна: «Художественные практики осваивают непроясненные зоны человеческого сознания, отказываясь от адаптированных приемов и предлагая новые возможности формирования культурной среды, человеческой эмоциональности и т.п.» [150].
Потому избираем сравнения с тем, что оперирует в основном невербальными смыслами: формообразующими музыкальными принципами. Проведем анализ композиционно-смысловых черт слухового ряда; это лишь набор наблюдений, кажущихся «частными».
Нужно ли для осознания целого смотреть все серии «цепи» сериала? Это принципиальный вопрос. Сериал может выступать как некая единая нарративная, подобная романной, структура, и – как иное: некая сумма родственных элементов-серий, а именно – новелл. Речь тогда идет о разном качестве целого. В музыкальной теории, для составных музыкальных форм существует четкая дефиниция, которая характеризует два основных типа образования «большой формы». Первый случай образует несомненное единство, «цикл»; второй – некий «сборник» самодостаточных частей, не связанных сквозной линией повествования и преемственностью элементов тематизма.
Недаром в англоязычной терминологии разнятся определения «драматургической геометрии» сериалов: первый, романный тип называется «горизонтальным сериалом» (Series, the Serial; иначе его определяют как процедурал), а второй, новеллистический, – «вертикальным сериалом» (show) [151]. В западной терминологии встречаются обозначения некоторых признаков повествовательности (flexi-narrativestructure; long-formdrama; simgleplay: one-of drama; antologyserie). А также Series как незавершающийся «бесконечный» поток и Serial. Есть подразделение по длительности формы в целом: мини-сериалы из небольшого количества частей и Megamovie, как более чем 300 серий основанной на Рамаяне олеографически-цветастой эпопеи, глубинное измерение которой добавляет обильное музыкальное сопровождение [152].
Некоторым детективным и приключенческим подвидам «горизонтального» сериала, где повествование в каждой серии должно быть продолжено в следующей, бывает присущ известный прием тизера (дразнилки от англ. teaser): интригующей конечной точки «на самом интересном месте». Ее «пиком» становится завлекающая загадка, для которой есть специальный термин клифхэндэр – «висящий над краем пропасти». Он может размещаться в зоне открытого финала серии или знаменовать собой начало, возбуждающее интригу и внимание зрителя.
В «вертикальном» собрании частей каждая серия представляет собой завершенную историю, способную существовать и отдельно. Каждая серия обладает законченностью и самостоятельностью. Необязательными являются в этой цепи сходных новелл-загадок линии сквозных персонажей или сходные художественные приемы, такие как единство места действия, драматургические «повторы» и пр. Но изредка присутствие позволяет по-иному воспринимать отдельные части в контексте окружающих.
При разных принципах формообразования сериала – непрерывного ли сквозного нарратива, или цепи связанных между собой, однако вполне самостоятельных звеньев, – представляется полезным перенести музыковедческую терминологию на определение сути экранного текста.
Первый случай – единая большая экранная форма-цикл, которую надо воспринимать в ее целостности, последовательности, художественном единстве составляющих. Тут необходим просмотр без пропусков: утрата, фрагментарность элементов-серий грозит потерями смысла экранного содержания. Новеллистический принцип более удобен для бытовых просмотров, где отсутствие отдельных элементов не существенно для представления о данной сборной форме. Его композиционная особенность и характерная черта восприятия – необязательность просмотра всех элементов в их последовательности.
Как известно, за последние десятилетия основные типы сериального повествования объединяются в таких особых типологических сюжетах, как сериалы о Шерлоке Холмсе, об Эркюле Пуаро – подобно опусам «Карнавал» Р. Шумана или «Картинки с выставки» М. Мусоргского, где сюита-каталогизация разных образов совмещается с элементами моноинтонационности, цементирующими музыкальное повествование «от первого лица».
Можно ли усмотреть архаичные, ритуальные предтечи экранных протяженных и рассредоточенных повествований? Откуда, помимо «близких родственников» – рассредоточенных в прессе фрагментов длительного литературного текста, ежедневных или воскресных рубрик, регулярных радийных и телевизионных разножанровых циклов передач, могли происходить БЭФ? Каковы связанные с музыкой «предки» сериала как определенного темпоритмического феномена?
Представляя архаической прошлое человечества, можно ли обойтись без мысли о напевах-оберегах, заклинаниях, благословениях на охоту, для освещения сельскохозяйственных работ? Их появления, как и сопровождаемые звучаниями языческие обряды должны были быть достаточно регулярны. А еще ранее, – ритмы материнских забот у древних людей? И тогда нужно было как-то убаюкивать, утешать, развлекать беспокойное дитя. Так зарождался и развивался жанр колыбельных песен. Их напевали ежедневно, ежевечерне, – может, позже так появилась сказка перед сном. Узнаваемая, но обновляемая, дополняемая, варьируемая, которую ребенок просит сделать все дольше, подробнее, все ярче… Утешительные ежедневные «сказки», мелодрамы, ужастики или «сплетни» постоянно приносят также и каждодневные вечерние (для воспринимающих их в телевизионном режиме) сериалы.