Акцентируем не характер и глубину содержания, а регулярность, жизненную необходимость в исполнении извечных функций, культурных ролей. Пусть сериалы и сменяют друг друга; все равно это одна цепь ежевечерних сказок—отвлечений: «смешилок», страшилок или «стрелялок».
Есть и иные важнейшие духовные ритуалы в жизни любого общества, чья регулярная, но пунктирная пульсация наполняла жизнь знаменательными акцентами. Это, разумеется, сакральные обряды. В язычестве, да и после него, параллельно ритмам христианского календаря, они соответствовали бытовым недельным ритмам, календарным сельскохозяйственным работам и сопровождающим их праздникам. А в обществе с развитой системой церковности – службам в храмах разных религиозных конфессий.
И тут, как в наше время в пульсации появлений желанных, долгожданных серий на разнообразных экранах, существуют и господствуют для людских масс некие «служения» незримым и визуально воспринимаемым «богам», средоточиям интереса. Это бдения ежедневные, еженедельные, сообразно временам года…
Характерно: в том заключен новый союз экранных феноменов с закономерными паттернами человеческого существования: «сращиванию восприятия экранного произведения с повседневностью, с ее ритмами и атмосферой» [153]. По-своему продолжая давнюю общую культурную традицию, так «постепенно формировался код повседневного взаимодействия зрителя с большой экранной формой» [154].
Большинство населения, принадлежащего к западной церкви, в прошлых веках четко следовало этим общепринятым ритмам при различных вероисповеданиях, участвовало в сложных звуко-зрительных ритуалах. Прихожане хорошо знали их распорядок, подпевая общеизвестным напевам, слушая проповедь. В ходе службы, наряду с параллелями и иллюстрациями знакомых историй из сакральных текстов, закономерны поучения, комментарии и рассказы священнослужителя о делах современных, событиях актуальных, нравственных поучениях, «случаях из жизни», непосредственно обращенных к присутствовавшим. Это оттеняли и по-своему иллюстрировали рядовые и воскресные кантаты.
И в названных первичных музыкальных обыденных жанрах, ритуалах, и в сериалах самых разных жанров, стилей и тематики, преобладает разнообразная повторность в звеньях «цепи». Она проявляется у персонажей-масок, в сходстве типологических ситуаций, схем драматургических линий, в типологии возникновения и разрешения конфликта и др., вплоть до избыточности звеньев. Это – один из структурных признаков направленности на массовое и обыденное восприятие: таковое требует повторяемости, для более легкого усвоения информации и допускает «выпадения» из цепи эпизодов-рассказов без ущерба для главной линии сюжета. Характерно, что повтор звуко-элементов, как и любой повтор, способен обретать две функции, казалось бы, противоречащие друг другу в создании временной формы. Он способен разделять повествование, в функции возвращения, и подчеркивать тождество в материале, создавая объединяющее целое.
И главным стержнем в построении сериала, на наш взгляд, – независимо от его тематики, жанра, стиля, различных социальных и этических задач, производственных целей и условий создания, направленности на определенную аудиторию, бюджета, на различия целей «художественности», задач компенсаторности, развлекательности или пропаганды, – является названный простейший, идущий от архаических времен, формообразующий принцип построения, основанный на повторности. Он может воплощаться на уровне сюжетном, содержательном, пространственном, временном, в преобладающей неизменяемости таких элементов, как главные персонажи, место действия, линия интриги в каждой серии, в опоре на один типологический принцип повествования, и т. п.
Велико значение для нашей тематики давних истоков этого принципа в истории музыки и в синтетических формах.
Исследователи возводят происхождение принципа повторности в сериале от «репетитивности» в кино и массмедиа [155]; говорят о прессе как предке нарративности на ТВ, не забывая, разумеется, и о мифе [156].
Существенно рассмотреть сериал в русле всего процесса истории высокой культуры и искусства. В первые годы возникновения сериалов в немом кино эта БЭФ чаще оказывалась коммерческим проектом, банальным аттракционом для обывателя. Но в последние полвека, наряду и с обслуживанием обыденных зрительских потребностей, мировая практика дает примеры очень интересных сериалов. Они становятся общезначимыми феноменами, важными явлениями культуры и искусства. И истоки сериала как глобализационного порождения, синтеза многих жанров, тенденций, интересов, в том числе целей, далеких от эстетических, прослеживаются в тенденциях духовного движения общества.
Предлагаем гипотезу о возможном (пусть кажущемся отдалённым) влиянии музыкально-звуковых принципов формообразования. Притом не существенно, знают ли создатели БЭФ об особенностях многообразных музыкальных форм, ибо вековой практикой выработаны и обновляются принципы развертывания протяженных звуковых и зрительно-звуковых жанров в мировой культуре, ритуальной и художественной деятельности.
Кажется, что в недавней литературе должны бы быть наработки на эту тему: сопоставления медиа, мифа и нарративности [157], «Нарративные экосистемы: от мультфильмов к телевизионным сериям» [158]. Однако ни там, ни в иных ранее указанных книгах не встречаем затронутого нами аспекта. В последней названной работе есть подробные анализы «протяженного повествования» («Le narrazioni estese»), но без поиска аналогов в прежней художественной практике, а, в основном, в ракурсе «индустриальной стратегии» и эффективности воздействия на зрителя с целью большей успешности. Экранная практика рассматривается вне гипертекста мировой культуры. У разведки в сторону «музыкального прошлого» больших форм нет предшественников…
Наша, противоположная позиция – признание законности сопоставления с опытом звуковых «больших форм» в искусстве и культуре, что естественным образом демонстрирует преемственность БЭФ на пути истории человечества. Впрочем, можно ли, для появляющихся новаций, избежать влияния «наработок» в истории культуры и искусства?
Большую экранную форму и музыку, помимо организующих восприятие вех, сквозных мотивов, объединяет то, что они требуют для «развертывания», экспозиции затраты определенного, заданного создателями и, по сути, не должного быть прерываемым периода времени.
Хорошо знаем: с совершенствованием современных технологий, пользуемся возможностями прервать, отложить и с любого момента продолжить просмотр или прослушивание. С театром и музыкой БЭФ роднят задачи создания именно длительного симультанного повествования, что требует особых нарративных приемов. Но в отличие от театра, где хотя бы с вербальной основой интерпретации можно ознакомиться вне времени спектакля, – лишь музыке и экранным формам присуще это изначальное, органическое качество временных искусств, существующее и в кинотексте (Ю. М. Лотман).
Для БЭФ существенны формообразующие принципы масштабного эпоса, связанного с музыкально-звуковым интонированием. Есть аналогичные явления во множестве национальных культур. Так, в отечественная былина – эпический словесно-музыкальный жанр, где повествование степенно, с массой подробностей и повторов. Словесные тексты былин – мифологических, сказочных, героических или тех, в основе которых лежат реальные события – рассказываемые на основе повторяющейся ритмоинтонационной мелодической структуры (обычно – тонический стих с двумя-четырьмя ударениями). Число однородных и длительных строф в былинах могло превышать несколько десятков; в нем присутствует запоминающийся зачин и четкая завершающая формула-каденция. Чем не сериал, «свернутый», благодаря неспешности бытовых ритмов древности, в единое многочасовое, становящееся ритуалом, погружение слушателей в историческое или сказово-былинное прошлое.
«Моцарт в джунглях» (2014—2018), реж. Пол Вайц, Роман Коппола, Триша Брок и др.
Параллельно тому, если не ранее, возникло ныне называемое песней; по определению Литературной энциклопедии, это древнейший «малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения» [159]. В песне нам интересно ее строение, схожее у многих народов: повествовательные куплеты различного содержания, однако, на единой структурной ритмоинтонационной основе, прослаиваются одинаковыми «рефренами» -припевами. Отсюда недалеко до формы рондо, где эти «куплеты» вырастают до самостоятельных протяженных эпизодов, нередко контрастных «рефренам». Кажется, еще несколько «шагов», – и неоднородные разросшиеся эпизоды станут отдельными историями-сериями, а «рефрены» – их аудиовизуальными заставками, способствующими узнаванию, распознаванию, маркировке.
Наши фантазийные «шаги» по пути истории культуры будут скорее похожи на воображаемые прыжки через века. Переключимся на структуру баллады, сложного литературно-музыкального жанра, особенно в той ее ипостаси XIV века, которая, сохраняя название этого изначально развлекательно-танцевального жанра, задает принцип «параллельного повествования», даже – «параллельного монтажа». В ней отражается топос единовременного контраста, как бывает в полифонии (термин Т. Ливановой). Это – случаи политекстовых баллад, где несколько текстов распеваются одновременно. Они создавались по аналогии с политекстовыми мотетами. Баллады, написанные и распетые на два текста, называют двойными, а на три – тройными. Музыкальная часть баллады разделялась на различные слои; предельный случай – в жанре кводлибет [160]. Тут, как и в полиэкранности, усматриваем тот же принцип «ветвистости» сюжетного ствола сериалов, который позволяет зрителю следить за несколькими историями если не одновременно (хотя единовременность их течения условно предполагается), то параллельно.
«Параллельные повествования» в БЭФ еще ближе драматургическому принципу жанра вариаций