на две (и более) темы, или – музыкальной сонатной форме.
В музыкознании существует четкая дефиниция принципов развития и формообразования. Приведем ее по авторитетным определениям Л. Мазеля и И. Способина, ибо находим тут не только сходство, а коренное родство с таковыми же принципами в сериалах. Первые из принципов объединяются под знаком повторности – чье назначение, как утверждают основоположники [161], утверждение основного образа, главной мысли. И прежде всего, тут заметно сходство с вариантными воплощениями принципа повторности. Кроме безальтернативного повторения, в группу его разновидностей входят повторение измененное, варьированное и разнообразные типы вариационности.
Вариационность предполагает различия, существенные для осознания драматургических и нарративных принципов. Она бывает «косвенная», если варьируются сопровождающие голоса, а тема неизменна, и «прямая», если затрагивает только тему; существует «вариантность» при кажущемся сохранении основных параметров темы и ее сопровождения. Здесь говорим о вариантности и вариативности «впрямую», в музыкальном материале разных серий, и об аллегорических «вариациях» сюжетных ходов сценария, где нередко, в каждом из звеньев цепи сериала новеллистического типа, присутствуют схожие типологические схемы драматургического развития.
В самом же музыкальном материале БЭФ, методы вариационности кажутся простыми и способны предстать даже примитивными. А есть и свои подлинные шедевры: так, воистину виртуозна, неисчерпаема многоликость варьирования основной мелодии в изящнейшем сериале «Пуаро», на протяжении 13 сезонов (композитор Кристофер Ганнинг). С поразительной изобретательностью, на основе одной узнаваемой формулы, сменяются жанры, стили, тембровые и образные маски варьируемой мелодии, – помимо того, воплощая многогранность психологических методов исследований-подвигов Эркюля.
Принцип вариаций, косвенных и прямых, воплощенный на уровне сюжета, дает интересные результаты. Так, в «Докторе Хаус» невозможно однозначно определить «нравственную определяющую» протагониста, настолько изменчивы и резки, непредсказуемы его реакции. Хотя «сопровождающие голоса» (в их роли выступают второстепенные персонажи и обстоятельства: постоянная необходимость спасти жизни в необычной для традиционной медицины ситуации) составляют варьируемый, но неизменный ансамбль «сомневающихся». И каждая серия, несмотря на изобретательность сценарного коллектива, демонстрирует ту же, почти повторяющуюся схему, пусть с концом то в «мажоре», то в «миноре».
А, скажем, в сериале «Ликвидация» усматриваем «косвенные вариации». Главный герой, как и его музыкально-интонационная сфера, не меняются в основных характеристиках ни в ситуациях драматических, ни – в трагических, угрожающих его существованию, ни в не свойственных ему, «лирических». Меняются же «сопровождающие голоса». То уходит важный контрапункт вместе с жизнью близкого друга, то появляется амбивалентный персонаж М. Пореченкова; несколько тяжеловесно вступает «мелодия любви»; оттеняет основную локально-одесская трагикомическая тематика. Вместе с появлением Жукова, внезапны официозные «трубы»; полунамеком звучат и скрытые подголоски, о которых зритель изначально не догадывался. Тут трудно говорить о «разработке» основного характера: тема = герой непоколебим, представляется, на фоне варьирующихся, меняющихся декораций. Из-за главенствующей роли персонажа Машкова, можно сказать о «Ликвидации» как «вариациях на неизменную мелодию» (не без нюансов того, о чем скажем далее по отношению к вариативности).
Некоей принципиальной заданностью обладает, в первых двух сезонах, образ и характер следователя в «Твин Пикс». Драматическим, катастрофическим образом трансформируется лишь окружающий его «антураж», выявляя неявное, тайное «нутро» и угрожающе-бесчеловечные очертания. Потому сквозной персонаж, выступающий в качестве некоего «камертона справедливости», воспринимается все более трагическим в своей несгибаемости. Умершая, неоднозначная Лора Палмер воспринимается как самый живой персонаж; а деятельный следователь – как некий робот; повествование раскрывает трансформации живого и неживого в мнимо безупречной реальности.
А в третьем сезоне все персонажи не только внешне, но и сущностно изменены. Центральная же фигура «расстраивается», теряя свои прежние утрированно-четкие очертания. Слышна и трагическая, долго длящаяся и нарастающая по силе, сугубо авторская нота ужаса, завершающегося в третьем сезоне уже не «музыкой» (будь то цитаты обиходных американских шлягеров или, в саундтреке Анджело Бадаламенти, звуковая протоплазма страха перед непознаваемым), – а нерасчленимым воплем, без следа цивилизованности.
Если в музыке принцип вариативности затрагивает самую ее звуковую «плоть» (потому вариации определяют как полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигуративные, жанрово-характерные, хотя нередко они способны совмещаться) – то в иных нарративных системах, в том числе экранной каждый тип вариаций можно оценить по-своему.
Но есть и объективные параметры в различии «оттенков вариативности». Например, характер, поведение и обстоятельства ведущего героя сериала «Метод» в течение первого сезона варьируются в сторону его тембрового, фактурного (в музыкальном и внемузыкальном смыслах) и, так сказать, коренного жанрово-характерного варьирования и изменения. Становясь всё более цивилизованным, он и более предсказуем, переходя, к сожалению, от типажа «талантливого дикаря», оригинала и человека, игнорирующего условности, к более банальному «проснувшемуся к чувствам первому любовнику». Тут вариации приводят к изменению «качества» темы, снижая ее уровень. Все же это вариации на одну тему: хотя изменяется и второй образ красотки-помощницы, однако, весьма незначительно.
Интригующими предстают вариации на две равновеликие по яркости темы-фигуры, как в сериале «Элементарно», где это варьирование далеко не элементарно. Усложняют и разнообразят драматургию вариации на несколько тем, и в сюжетных ходах, и в звуко-музыкальной презентации, в «многофигурных» композициях сериалов. Прослеживаются несколько параллельных и активно варьируемых историй, с приоритетом влюбленной пары на «просцениуме», – в цикле «Моцарт в джунглях».
На этих примерах ясна классификация: вариации на одну или на несколько тем. Так бывает при выявлении групп основных героев и при высвечивании, постепенном или внезапном, параллельных тематических линий, которые могут выходить на первый план или подчас уходить в тень (что происходит во множестве сериалов). С ходом подобного развертывания, модифицируются исходные качества персонажей, вплоть до «разворота» в неожиданную сторону (как, в моралистическом ключе в австралийском сериале «Место, которое домом зовется», в жанрово-характерном – в «Элементарно», неожиданно и опасно – в «Ликвидации», трагически-парадоксально – в «Докторе Хаусе»).
«Ликвидация» (2007), реж. Сергей Урсуляк
Нередко в изменениях свойств основных персонажей можно усмотреть не просто «варьирование», но приметы сонатной формы. Если кажется, что это далеко от словесной, сюжетной материи – поспорю. Даже в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» отобразились принципы музыкальной сонатной формы. Ибо они присущи множеству диалектических по своей сути высказываний, а не только музыке, опусам Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера… Чем более проникающим, широким бывает взгляд создателей многогранного полотна, тем неизбежнее обращение к сложной, диалогической драматургии, в которой переплетаются, взаимодействуют, борются, трансформируются и комментируют (либо опровергают) друг друга в одновременности разные темы, в литературно-сюжетном, изобразительном и музыкальном трактовках этого слова.
Из-за этого вариативность основного и подчиненное значение второстепенного персонажей способна преображаться в их паритетные и значительно более неоднозначные отношения, как, скажем, у Шерлока и «доктора Ватсон» в «Элементарно». Здесь, на наш взгляд, «двойные вариации» переросли в драматизм сонатной формы, где так называемая «побочная» (или, в западной терминологии, вторая по значению) партия-тема набирает силу, трансформируется и развивается не менее смело, чем главная. То же, даже с еще большим феминистическим перевесом (еще и потому, что автор литературной основы сериала – дама, прототип героини), происходит в опусе «Моцарт в джунглях». Есть там и параллельные сюжеты, развивающиеся подобно второму слою сонатности, – тоже с диалектическими соотношениями у пары персонажей. Как некий меняющийся, но неизменно возникающий призывный сигнал, мелькает никому, кроме дирижера, невидимый персонаж – разноликий Моцарт. Он воплощает «интонационно-мотивную ячейку» зрительного карнавала.
Чем разветвлённее и интереснее сюжетная вязь в протяженном экранном повествовании, тем сложнее и важнее принципы его формообразования, организованные и пронизанные массой сквозных «кровеносных сосудов». Если «малое» стоит сравнивать с «простыми формами», то большое – с подобным. Потому можно бы сравнить сериальные новеллистического происхождения «сборники» с вокальными циклами, а сериальные «циклы» – с симфониями, контрастно-составной объемной формой, с операми, ораториями. Похоже, сериалу ближе опыт некоторых, созданных в XIX и ХХ веке больших музыкальных форм.
Опережающей, для будущих саундтреков сериалов, стала идея не только линейного сюжета или единого прообраза, но – сквозного лейтмотива или лейт-интонации, объединяющих разнохарактерные части многосоставного музыкального целого, – от «Фантастической симфонии» Берлиоза [162], симфонии «Фауст» Листа, Пятой симфонии Чайковского, вплоть до 11-частной 14 симфонии Шостаковича, посвященной одной теме, Смерти.
Характерно, что и самые протяженные оперные конструкции, вагнеровская тетралогия и семичастный оперный цикл К. Штокхаузена, предлагая космогонические концепции мироздания, на мотивном уровне используют знаки-указатели, сквозные лейтмотивы. Несомненно влияние масштабного оперного полотна Вагнера: «Кольцо нибелунга» оказалось значимой