порождающей моделью для многих дальнейших явлений в культуре и искусстве, и в том числе, для близких мифологии повествований, эпических сериалов о древних мирах, о нордических нравах, воображаемых существах, о схватках и о викингах. [163]
Если в малых экранных формах непросто изложить и убедительно показать «меняющуюся полифонию» образов, то в протяженных сериалах раскинулось для того огромное пространство. Здесь неизбежны аналогии со сложносочиненными, многосоставными композициями. На уровне крупного целого, в отдельных сериях и тем более, во всей цепи сериала, усматриваем черты форм, близких сонатно-симфоническим, где есть две основные силы в противодействии, развитии и – взаимопроникновении.
Стартуем от характеристики симфонизма, данной Б. В. Асафьевым: «раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов» [164]. Однако симфонизм проявляется не только в «накоплении инакостей» (также – определение Асафьев), а в диалектическом, да и постмодернистском проникновении одного в другое. И – в родстве с понятиями соразмерность, порядок, гармония, космос [165]. Он соизмеряется с богатством красок, сонористичностью, медитативностью, интертекстуальностью (по суждению Вс. Вс. Задерацкого).
В значительнейших сериалах симфонизм проявляется мощно, но по-разному. Скажем, в «Твин Пикс» такими основными «силами» выступают рациональное (вещное, «реалистичное», quasi разумное) и иррациональное (тайное, непостижимое), которые интегрируются в аллегорических переплетениях и сюжетно-метафорических извивах третьего сезона.
Также в «Игре престолов» усматриваем симфонизм в сопряжении тем, мотивов, сюжетных линий и образов, и в музыкальном их не столько сопровождении, сколько комментировании, подспудном раскрытии глубинных сущностей. Подобно лейтмотивам, большинство персонажей могучего цикла «Игра престолов» подвергаются радикальным, очень значимым вариациям, изменениям и разработкам, изучаемым исследователями вплоть до трансформации в символике костюмов [166]. И особой значимостью обладают завершающие серии звуковые «концовки»: музыкальные эпизоды, идущие во время титров. Как горестные послесловия, монологи a parte, они прорицают тяжкие последствия происходящего, на уровне философских обобщений, с «приращиванием смыслов». Оттого, поднимаясь над частными, подчас малозначимыми (или кажущимися таковыми) событиями мифопорождающего сюжета, – тем сравнимы с симфоническими интерлюдиями опер «Воццек» А. Берга и «Леди Макбет мценского уезда» Д. Шостаковича.
Упомянув цикл «Игра престолов», мы обозначили более сложные принципы развития мотивов произведения во времени, издавна ярко проявлявшихся в истории музыкальной культуры, в романном повествовании. Таковы сопоставление различных музыкальных тем-мыслей, приводящее к производному контрасту; контраст-сопоставление; свободное развертывание; и, не как обязательная, нередко «динамическая» или только краткая репризность.
Именно разработка и контраст объединяют иные принципы развития и формообразования музыкальных и внемузыкальных, том числе «сериальных» больших структур. Помимо разнообразных методов разработки, контрастный материал оттеняют его окружающие. А производный контраст (то есть столь радикальная степень варьирования, что она влечет за собой кардинальные изменения первоначальной звуковой данности) приводит к обновлению и изменению мысли и образа.
Но что такое «разработка» в музыкальном смысле по отношению к формообразованию сериала? Представляем это как развитие и резкое сталкивание каких-либо отдельных визуальных образов, или мотивов поведения, проявлений черт характера, либо – наращивание однотипных противоречащих главной теме событий, кратко намеченных, но создающих некий вал проблем, вне сцен «расслабления», «лиризации».
Есть иной тип контраста: принцип параллельного существования разных линий, сюжетов, визуальных стилей, в музыке также обретшего термин «единовременный контраст». Он актуален для практики сериала и, в целом, любого объемного повествования, в том числе особо значимого для БЭФ. Он прямой наследник не только жизненной, непосредственно наблюдаемой реальности и, в художественном ее отображении, – романной формы. А в музыке он возник ранее его появления в романном повествовании XIX века. Сама суть звуковой информации предполагала возможность единовременного звучания разного материала, то есть единовременной полифонии и контраста сонорных элементов (с XIV—XVII веков). Разумеется, подобное можно было видеть в зрительно наблюдаемой реальности, но было нельзя отобразить в слове, устной или письменной речи, до времени появления полиэкранности и нынешнего представления многих словесно-смысловых рядов на плоскости экрана.
Не всякой протяженной временнòй композиции, но в XVIII – XIX веках большинству из них присущи некие законы драматургического контраста, конфликта и его разрешения. Обычно обострению конфликтов, их ускоряющейся концентрации отводится середина, а лучше, третья четверть всего экранного времени. В идеале, так бывает в отдельной серии и на протяжении всего сезона. Неприятности и неудачи тогда льются как из ведра, напряжение нарастает, кажущаяся «безнадёга» сгущается. Однако опытный зритель сериалов знает, что в беде ни его, ни героев авторы сериала не оставят. Наступит кульминация – лучше всего в «точке золотого сечения» повествования, – и будет кратчайшая «реприза» всех основных линий с разрешением противоречий на всех «фронтах».
Именно финалы сериалов вновь напоминают о давних проблемах завершения опер на трагические мифологические и библейские сюжеты. Как и оперный жанр, изначально сериал служил целям развлечения и отвлечения от нелегкой реальности, потому прежде большинству бывали свойственны Lieto fine: «счастливые» разрешения конфликтов. Экранной массовой, как и оперной продукции (сравнимой с индустрией, c конца XVII – XVIII вв.) более свойствен утешительный конец. Причины того – «дело житейское», потому в литературе встречаются разнообразные размышления и сопоставления сериалов с темой «ностальгии» (в западном понимании – чувства грусти и тоски) [167]. Исследователи, нередко применяя стратегии психологии, антропологии, социологические и психоаналитические методы, анализируют массовое увлечение этой создающей «иллюзорную реальность» продукцией, трактуя явление, в основном, как следствие потакания «возрасту и периоду разочарования» [168].
Нередок амбивалентный бонус приверженцам сериала, который бывает и в музыке. Это многоступенчатый финал, дополнительный раздел экранного цикла, когда после одного завершения следует второе завершение – многозначительная или бойкая, но обязательно утешительная кода. Решенная в жанре moralité, с нравоучением, она подобна завершениям опер «Дон Жуан» Моцарта и «Похождения повесы» Стравинского. Словно один финал дает драматический срез разочаровывающей реальности, а другое, самое последнее завершение, согласно приоритетам многих массовых жанров, – иллюзию и радость прекрасного завершения, очаровывающей надежды на то, что «всё будет хорошо».
Чаще всего именно «посредственным» сериалам свойственны умильные резюме. Так, в «Месте, что домом зовется», сохраненная семья героев тихо ликует на фоне освещенной солнцем вечности панорамы Иерусалима, хотя все они родом из Австралии (при создании сериалов нередко преследуются социально-этические цели, подчас довольно топорно, но последовательно).
Однако, бывают исключения из преобладающих штампованных случаев lieto fine, с его чудесным, сказочным, нередко стремительным до смехотворности, поспешно-утешительным восстановлением высшей справедливости. Эти исключения нередко сигнализируют о хорошем качестве сериальной продукции. Таков, например, «взлет» над живой реальностью, в некоем надмирном самолете героев сериала «LOST». Даже в протяженных циклах, подчас неоконченных, как «Моцарт в джунглях», где по законам жанра драмкомеди влюбленные в финале сезона должны воссоединиться, – они с печалью расстаются. А в «Игре престолов» финал последней серии 5-го сезона оставляет прирученного к миру сериала зрителя с раной в сердце (ведь словно безнадежно погибает лучший герой, Джон Сноу) и огромной тревогой о судьбах не только экранного человечества. Прообраз такого итога повествования – завершение основанного на творческом преображении скандинавской и немецкой мифологий цикл Вагнера, когда погибают главные герои. Лишенные утешительной сладости, некоторые сериалы (исследователь называет их «Alternative» Serial Drama) все более отдаляются от массовой «индустриальной» продукции, от типологии восприятия развлекающегося зрителя, устремляясь к высокому искусству в его горестной, правдивой безыскусности [169].
«Игра престолов» (с 2011 г.), реж. Нил Маршалл, Алан Тейлор и др.
Сериальная структура насыщается противоречиями и откровениями артхауса, всё более завоевывая аудиторию.
Но нужны ли массовому зрителю подобные альтернативы?
Ведь постиндустриальное общество обрастает все более разветвленной и мощной индустрией экранных развлечений и обязанностей, которые, естественно, особенно густым потоком изливаются в выходные и праздничные дни. Наряду с праздничными, спортивными и поучительно-политическими передачами, они образуют и систему многих «покрывал» ритуальных ритмов телевидения [170]. А выйдя за эти рамки в мир разнофункциональных экранов, они наполнили сознание зрителей многообразными срезами действительности, от подобия компьютерным играм, от «реализма» и «мифологичности» до контента, близкого сообществу «Второй Реальности».
Что ныне спорить с давними исследователями массмедиа – в основном, относящимися к франкфурктской школе (как Теодор Адорно), которых Умберто Эко называл «апокалиптическими»? Считая сочетание «культурное телевидение» оксюмороном, – ибо продукт ТВ того времени, далекий от реальности, чаще убогий по замыслам, затронутым в нем ценностям и языку, – «апокалиптики» убедительно доказывали что он рождал публику пассивную и некритичную. Иные исследователи, особенно в