[166] Martin Sara.Gli abiti di Game of Thrones: mappe che svelano i personaggi // Game of Thrones: Una mappa per immaginare mondi. A cura di Sara Martin e Valentina Re. Milano – Udine, Mimesis Edizioni, Narrazioni serial: 2017. P. 63—74.
[167] Niemeyer Katarina (edit). Media and Nostalgia. Yearning for the Past, Present and Future, by K.N. Paris, The Franch Press Istitute/CARISM, Panteon-Assas University Paris 2, 2014; Jackson, Jean-Pierre. La suite au prochaine épisode… Le «serial» américain. 1912—1956. Crisnée, Edit. Yellow Now. 1994.
[168] Там же, и см.: Chio Federico. L’ullusione difficile: Cinema e serie TV nell’età della delusione. Studi Bompiani. Spettacolo e comunicazione, a cura di Francesco Casetti. Milano, Bompiani / RCS Libri S.p.A., 2011.
[169] Creeber G. SerialTelevision: Big Drama on the Small Screen. London W1T 1LN, British Film Institut; 2004. P. 45—48.
[170] Петрушанская Е. О проблемах музыки на телевидении: взгляд из XXIвека // Телевидение между искусством и массмедиа / Ред.-сост. А. С. Вартанов. М.: Государственный институт искусствознания, 2015. С. 74.
[171] Итальянский исследователь подчеркивает в этом явлении соприсутствие актеров в сериале и зрителей в некоем едином – виртуальном – пространстве: «Каждая сериальная передача, каким бы ни было его содержание и нарративные особенности, способно создавать отношения привилегированной взаимности со своими потребителями (fruitori —вкушающими любимый продукт, сравнимый с сочным и сладким фруктом), ослабляя онтологическую разницу между реальностью и ее отображением и, таким образом, конструируя некое, как бы чисто иллюзорное, взаимное существующее присутствие. Актеры и воспринимающий у экрана более не живут в разделенных и различных коммуникативных вселенных, но – на некоем горизонте, который включает в себя их обоих (…) поглотители „фикшн“ становятся носителями ярких экспрессивных стилЕм, эхо которых отзывается в повседневности… происходит семантический обмен образов, сконструированных телевизионным медиумом и тем, что они проэцируют в обыденной реальности. Эту коммуникативную нишу можно создавать и пересоздавать каждый раз, когда верный зритель потребляет свою предпочитаемую серию или передачу, создавая семантическое поле, которое… обнимает всех, кто определяет себя и как зритель и как актер в коммуникативном процессе». // BonazziFranco.Televisione e la serialità: il tempo ritrovato. L’offerta televisiva garantisce a ognuno il suo destino seriale? Seria: Consumo, comunicazione, innovazione. Milano, ed. FrancoAngeli, 2001. P.100.
[172] Матурана У., Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. М.: Прогресс-Традиция, 2001. Цит. по.: Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство. М.: ГИИ, 2016. С. 7.
[173] Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство. М.: ГИИ искусствознания, 2016. С. 7.
Анри ВартановНепрочитанная книга, или Грустная сага о том, что Чиновник и Зритель оказываются сильнее Художника
Редкая удача выпала нашему поколению, живущему в середине ХХ века. Мы стали свидетелями появления и развития нового технического средства, наделенного немалым эстетическим потенциалом. Сходная ситуация в Новое время складывалась в первой половине XIX века, когда в результате научно-технического прогресса появилась фотография. Затем подобное же случилось на рубеже веков, когда родилось кино. Чуть позже – радио. И, наконец, в середине прошлого века, телевидение.
Опыты по передаче изображения на расстоянии велись в мире с начала ХХ века. В них принимали участие ученые разных стран, в том числе и российские. Вклад последних в общее дело, как известно, был в особенности велик. Для нас важнее всего отметить тот рубеж, после которого новое техническое средство из внушающих надежды экспериментов поднялось на новый уровень.
Пока в разных странах шли опыты по передаче изображения, телевидение продолжало оставаться впечатляющим научным экспериментом С началом регулярного вещания и с появлением в массовой продаже недорогих, доступных гражданину среднего достатка, приемников, способных транслировать передаваемое из телестудии изображение в домах потребителей, можно всерьез говорить о появлении в обществе нового средства информации.
Дело техники
На первых порах своей истории телевидение находилось в большой зависимости от уровня достигнутых своими изобретателями решений. С высоты прошедших лет, богатых техническими достижениями в разных сферах жизни, можно упрекнуть создателей названных выше средств в том, что они – вероятно, стремясь поскорее произвести громкую сенсацию, – отправляли свои детища в большое плавание раньше срока. От этой торопливости страдали все: и потребители новых средств, которым приходилось иметь дело с неуклюжими и громоздкими, технически несовершенными произведениями, и сами их авторы, вынужденные прикладывать особые усилия, чтобы выразить в технически несовершенных формах свои творческие замыслы, намного превосходящие имеющиеся в их распоряжении возможности.
В истории телевидения техническое несовершенство нового средства передачи изображения на расстояние оказывало значительное влияние на становление не только языка, но и творческого потенциала дальновидения. Здесь трудности, возникающие по причине технического несовершенства, были, пожалуй, даже более серьезными, нежели в фотографии и кино в пору их младенчества. Немалые проблемы возникали не только на стадии передачи изображения, но и позже, когда оно должно было преобразовано в картинку на экране.
В самом деле, первые отечественные телевизионные приемники были весьма несовершенны. Может быть, потому, что телевидение, в отличие от своих предшественников, вынуждено было решать одновременно две группы технических проблем: первые были связаны с передачей изображения на расстояние, а вторые – с их приемом и преобразованием в картинку на экране индивидуального технического устройства в сотнях тысяч отдельных пунктов (домов, квартир).
Громоздкие и тяжелые аппараты, телевизионные приемники первого поколения КВН-49, которые выпускались в нашей стране непозволительно долго, с 1949 по 1960 годы, обладали крошечными экранчиками размером в 140х105 миллиметров. Даже с приставленными к ним специальными увеличивающими изображение линзами они не могли всерьез удовлетворить потребности зрителей в качестве передаваемого изображения.
Первые советские телезрители испытывали воодушевление и восторг от самого факта осуществления многовековой мечты человечества о дальновидении. Поэтому они безропотно переносили невзгоды, возникающие от примитивного технического оборудования, предлагаемого им, кстати сказать, за довольно большие по тем временам деньги.
Телевизионное изображение на экранах первых советских приемников было не только чрезвычайно малым по своим размерам, но и недостаточно четким. Линза, которая увеличивала изображение, увеличивала и его нерезкость. Для того чтоб рассмотреть показанное на таком экране, зрителю приходилось напрягаться, а то и включать в определенные моменты свое воображение, дорисовывая плохо видные на экране детали.
Понятно, что в этих условиях лучше всего получались на телеэкране те сюжеты, где в хорошо освещенной специальной телестудии диктор или дикторша (для парного чтения, которое стало популярным много позже, поначалу не было технической возможности: две фигуры попросту не помещались и плохо «читались» в ограниченном пространстве телекадра) сообщали новости.
Следующей за диктором, читающим новости, стала фигура музыканта-солиста, исполняющего в той же небольшой по площади телестудии музыкальный номер. Так выглядели первые телевизионные передачи – а они выходили в столице в свет лишь по несколько часов, да и не каждый день. До вещания по всей стране было еще довольно далеко. На первых порах свои программы предлагала Московская телестудия, находящаяся на Шаболовке, возле знаменитой Шуховской радиобашни, построенной еще в 1920—1922 годах.
Сигнал, посылаемый с нее, покрывал лишь территорию города и его ближайших окрестностей. Первые телепередачи воспринимались многими все-таки как занятный эксперимент, некий технический аттракцион, вроде стереокино. Там единственный специализированный кинотеатр «Москва», открытый накануне войны в самом центре столицы, годами демонстрировал в небольшом зальчике несколько экспериментальных фильмов. Они, по уверению их создателей, обладали стопроцентным эффектом воссоздания трехмерного пространства.
В послевоенную пору в мире появилось немало технических новинок, относящихся к визуальной сфере. Это и широкий формат в кино, связанный с именем американского магната Майкла Тодда, и возрожденная в Чехословакии в преддверии всемирной выставки 1958 года в Брюсселе Латерна Магика, и широкий экран, и циркорама. Они нередко существовали поначалу лишь в павильонах всемирных Экспо и чем-то напоминали то балаганное зрелище, каким в начале ХХ века на Нижегородской ярмарке удивляло только что появившееся на свет кино.
Тем не менее, факт остается фактом: из всех занятных технических визуальных новинок середины ХХ века за пределы выставочной диковинки вышло именно телевидение. Тут, видимо, сказалось немаловажное обстоятельство: в отличие от всех остальных технических новинок-зрелищ, телевидение не требовало от человека особых усилий, не предлагало ему отправиться на выставку или ярмарку, а приходило на встречу с ним в его дом.
И вот что еще любопытно: все остальные изобретения были представлены публике в законченном виде, в совершенной технической форме, в то время как раннее телевидение выглядело эдаким недоношенным ребенком, с представлением которого явно поспешили его создатели. Несмотря на это, большинство технических придумок так и осталось принадлежностью выставочных экспозиций, сохранившихся разве что в истории зрелищ. А телевидение не только уцелело, но и получило всемирное развитие. Это стало еще одним свидетельством того, что потребность общества в новом средстве передачи информации на расстоянии выходила далеко за пределы забавного технического аттракциона.