На первых порах телевизионной истории воссоздание звука намного опережало возможности передающей телекамеры в воссоздании изображения. Некоторые зрители первых телевизионных передач, не имея возможности рассмотреть в подробностях детали происходящего на маленьких экранах своих несовершенных приемников, подчас подключали к своему зрению слух. Произносимые дикторами в студии тексты относились, пожалуй, к самым успешным элементам вещания.
Это обстоятельство, и, прежде всего, конечно, волновая, эфирная природа телевидения подчеркивали родственную связь нового технического средства с радиовещанием. Недаром, в определении государственного учреждения, которое призвано было руководить становлением и развитием в нашей стране нового технического средства, после недолгого его пребывания в рамках Министерства культуры (1953—1957), было решено подчеркнуть именно названную выше родственную связь.
С 1957 по 1970 годы это учреждение именовалось Комитетом (Государственным комитетом) по радиовещанию и телевидению, а с 1970 в этом словосочетании телевидение перешло на первое место, и с той поры (до 1991, когда превратил существование СССР) называлось уже Гостелерадио, – Государственный комитет телевидения и радио.
Техническая эволюция нашего телевидения шла нога в ногу с тем, что происходило во всем мире. Может быть, иногда отставая немного. По сравнению с 1950—1960 годами постоянно и очень быстро росли диагонали выпускаемых телевизионных приемников. Они становились легче весом, улучшалось, может быть, не так решительно, как хотелось всем нам, их качество. Небольшая осечка произошла лишь в деле освоения телевидением цвета. Домашний экран родился, как известно, черно-белым. Когда его с первых же шагов стали именовать «голубым», то в этом имени, видимо, отмечался легкий голубоватый оттенок свечения, имеющий отношение, скорее всего, к электронной природе нового информационного средства. На самом же деле, голубой экран был черно-белым, скорее даже, грязновато-серым, без сколько-нибудь определенных контрастных тонов.
В освоении цвета в разных странах шла довольно энергичная международная гонка. Американцы, японцы, англичане, немцы, французы искали наиболее эффективное средство передачи многоцветья мира на экранах телеприемников. Нашей стране предстояло выбрать одну из разработанных за кордоном систем. Наиболее удачными в техническом отношении были, скорее всего, американская и англо-германская разработки. Тем не менее, по идеологическим соображениям – а это было время противоборства двух миров, – Советский Союз выбрал французскую систему Секам.
Деголлевская Франция, как известно, в ту пору всячески противостояла тотальному американскому и, шире, англо-саксонскому, наступлению на континентальную Европу, пыталась во всех областях технологии и культуры идти собственным путем. Свой визит в Москву (1966) президент-генерал использовал, кроме всего прочего, и для того, чтоб склонить наше руководство, готовящееся отметить 50-летие революции переходом к цветному телевещанию, принять на вооружение Секам, созданную в его стране систему цветопередачи.
Некоторое время, которое прошло до того, как не очень удачную систему удалось адаптировать к повседневным нуждам телевизионного вещания, давно уж забыто. Вспомнить эту историю мне показалось важным скорее для того, чтоб продемонстрировать то внимание, которое советское руководство с середины 1960х стало уделять развитию телевидения в нашей необъятной стране.
Государство, которое поначалу, пока телепрограммы оставались фактом местного вещания, не уделяло развитию телевидения особого внимания. Затем, когда башни-ретрансляторы телевизионного сигнала покрыли всю страну, осознали беспрецедентные не только информационные, но и агитационно-пропагандистские возможности голубого экрана, превратили все, что связано с ним, в дело первостепенной идеологической важности.
«Кина не будет»?
С самого начала телевидение, как было сказано выше, наряду с информацией обращалось к материалу искусства. На первых порах это были те формы, которые принято называть репродукциями. Телевидение без всякой раскачки использовало богатый опыт радио, продолжив его удачные опыты в литературных, музыкальных и театральных передачах. После концертных номеров, транслируемых из студии, наступила пора показа в телеэфире кинофильмов.
Широко известно утверждение В. Саппака из его знаменитой книги «Телевидение и мы» о том, что в показе кинофильмов молодое телевидение никогда не испытывало никаких трудностей. Все зависело от качества демонстрируемой ленты: если она была достаточно хороша и успешна в своей дотелевизионной биографии, то и на малых экранах будет столь же успешна.
В свое время мы, читатели книги Саппака, соглашались с этим его высказыванием. В самом деле, с точки зрения технической у кино так много общего с телевидением: фотоподобное плоскостное изображение, пропорция кадра 3х4, использование ракурса, монтажа и меняющейся дистанции во время съемки (передачи), все то, что позволило сразу же окрестить новое техническое средство «домашним кино», «младшим братом» его, второй разновидностью единого экранного искусства.
И все же в условиях раннего этапа развития телевидения с его несовершенной техникой проблемы взаимоотношений кино с домашним экраном оказывались более сложными, нежели они представлялись Саппаку. Два существенных обстоятельства – размеры телевизионного экрана, присущий ему минимальный изобразительный ресурс, а также камерный характер просмотра кинофильма – в значительной степени меняют судьбу ленты в случае ее показа по телевидению.
Позволю себе вспомнить пример из собственной практики. В начале 1960-х мне довелось в течение нескольких сезонов (1962—1965) вести на телевидении цикл под названием «Лучшие фильмы советского кино». Подозреваю, что замысел этого цикла родился у телевизионного начальства под влиянием факта, о котором в ту пору много писали. На всемирной выставке в Брюсселе «Экспо 1958» по инициативе Бельгийской синематеки 117 киноведов и критиков разных стран выбирали дюжину лучших фильмов всех времен и народов. Список триумфаторов возглавил «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, в него также вошли «Мать» В. Пудовкина (8-е место) и «Земля» А. Довженко (10-е место).
В связи с этим, цикл было решено открывать «Потемкиным». Я пишу аккуратное «было решено», но не хочу вводить читателей этого текста в заблуждение: меня о составе цикла никто не спрашивал, его формировали работники Редакции кинопрограмм без моего участия, а утверждало высокое начальство, самое высокое на Шаболовке. Первое место ленты в брюссельском списке для людей, находящихся на верху телевизионной пирамиды ни у кого, как можно было догадаться, не вызывало сомнения.
«Броненосец „Потемкин“» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн
Я, каюсь, перед началом цикла не предупредил телевизионщиков о том, что эпический шедевр Эйзенштейна окажется крайне невыразительным на экранах КВНов, да еще в интерьерах малогабаритных квартир хрущевских пятиэтажек. Мало того, поскольку в ту пору еще не было видеозаписи и мне приходилось выступать в прямом эфире «живьем», я не имел даже возможности проверить свои опасения, проследить, как будет смотреться лента на домашних приемниках.
По отзывам коллег, увидевших фильм в телеэфире, я знал, что «Потемкин» потерял там львиную долю своих достоинств. Но, как говорится, поезд уже ушел, и цикл продолжал свое существование до конца телевизионного сезона. После летнего перерыва, когда осенью настала пора продолжить работу, открыть второй сезон показа лучших фильмов советского кино, мой редактор «обрадовал» меня новым списком лент, во главе которого снова стоял «Броненосец «Потемкин».
Никакие мои доводы и возражения редакторы не принимали. Предложение хотя бы заменить ленту Эйзенштейна другим шедевром из той же брюссельской дюжины, «Матерью» Пудовкина, которая по языку своему более приемлема для маленьких домашних экранов, было сразу же отвергнуто. Редакторы выражали осторожное понимание моих доводов, но ссылались, как всегда, на решение, принятое начальством, с которым, как известно, не спорят даже по совершенно очевидным поводам. Это был выразительный пример того, что Чиновник одержал легкую победу над Художником (Имею в виду, конечно, не себя, а Эйзенштейна, который в своих теоретических работах не раз убедительно показывал эпическую, рассчитанную на массовое восприятие и большие экраны, природу «Потемкина»).
Вспомнил грустный эпизод из своей телевизионной биографии не только для того, чтоб поставить под сомнение безапелляционное суждение Саппака насчет благополучного бытования произведений «большого» кино на малых, домашних экранах. Отношения кинематографа и телевидения не ограничивались только лишь показом лент по «ящику».
Несмотря на то, что, на первых порах, телевизионное начальство получило от государства право показывать новые ленты уже через два месяца после их премьеры в кинотеатрах, ненасытный эфир (а вещание очень скоро стало ежедневным и многочасовым, появились еще несколько каналов, кроме одного, первого) требовал все большее и большее количество кинолент для заполнения сетки передач.
Встал вопрос о создании специальных кинофильмов для телевидения. Новое ведомство оказалось настолько динамичным (и, весьма немаловажно, финансово состоятельным!), что могло не только заказывать ленты на киностудиях, но и организовать собственное их производство. За довольно короткие сроки на крупнейших кинофабриках страны – «Мосфильме», Студии имени Горького, «Ленфильме», Студии имени Довженко – были созданы специальные большие объединения по производству фильмов по заказу телевизионного ведомства.
Чуть позже на Центральном телевидении появилось свое собственное творческое объединение «Экран», состоящее из четырех отдельных студий. Там снимали документальные, музыкальные, игровые и мультипликационные фильмы. Причем, делали это на достаточно высоком, мало чем уступающем кинематографическим грандам, творческом уровне. Кроме того, крупнейшие телевизионные центры (расположенные в столицах союзных республик и в некоторых, крупнейших, областях РСФСР) получали право на собственное, пусть не очень большое в количественном отношении кинопроизводство, в основном документальных лент.