Впрочем, все это происходило несколько позже, в пору, когда телевидение по числу заказанных и произведенных собственными силами лент догнало, а затем и превзошло показатели Госкино. А до той поры, в 1950-1960-е годы, телевидение предпочитало, в основном, демонстрировать ленты, снятые для «большого» кино (чаще всего, в ту пору, когда о телевидении никто даже не слышал).
Говорю «в основном» потому, что с самой ранней поры своей истории телевизионщики стали подснимать на кинопленке (видео, напоминаю, еще не существовало) небольшие сюжеты, необходимые для вспомогательных целей. Это были разного рода заставки и перебивки, видовые сюжеты, пейзажи, подходящие, скажем, стать фоном для прогнозов погоды, концертных номеров и т. д.
Нельзя забывать, что на первых порах телевидение было привязано к студии, откуда шли передачи. Возможности репортажа с места события, трансляции спектаклей из театра или футбольного матча со стадиона, – все это стало возможным попозже, когда появились Передвижные телевизионные станции (ПТС). Их появление было приурочено на отечественном телевидении к состоявшемуся летом 1957 года в советской столице Международному фестивалю молодежи. Сенсационный успех телерепортажей тех дней стал ощутимым стимулом для развития тележурналистики, которая к сообщениям дикторов из студии добавила репортажи с мест.
С помощью телевизионных ПТСок миллионы зрителей получили возможность стать свидетелями исторических, незабываемых событий. Всколыхнувшийся интерес к репортажам стал мощным толчком для создания и развития такой области телевизионного кино, как телевизионная кинодокументалистика. Поначалу она существовала в качестве отдельных сюжетов, которые снимали кинорепортеры, чтобы затем их показать в эфире.
Затем, наряду с хроникой текущих событий, которая становилась исключительно делом телевизионщиков (знаменитый еженедельный киножурнал «Новости дня», создаваемый не одно десятилетие на ЦСДФ, и демонстрируемый перед показом художественной ленты на каждом киносеансе, вскоре прекратил свое существование из-за недостаточной оперативности и производственной неуклюжести по сравнению с телерепортажами) телевизионщики стали снимать для своих нужд не только текущую хронику, но и документальные ленты. Все возрастающая потребность телевизионного вещания в документальных киноматериалах привела к становлению яркой области творчества, причем, не только в столице, но и на местах.
Сложнее обстояло дело с игровыми телевизионными фильмами. Можно назвать несколько причин, по которым развитие этой области телевизионного кино происходило довольно сложно и не очень интенсивно.
Становление телевидения в нашей стране совпало с той порой, которое позже получила в истории советского кино название «малокартинья». Речь шла о том, что в первое послевоенное десятилетие производство художественных фильмов в стране сократилось до десятка-полутора в год. Когда в середине 1950-х, с началом хрущевской оттепели, встала задача резкого увеличения производства игровых лент, оказалось, что за предшествующие годы были растеряны творческие кадры. Даже крупнейшая киностудия страны, «Мосфильм», испытывала недостаток в профессиональных режиссерах, которым можно было бы доверить постановку фильма.
Тогдашний директор студии И. Пырьев, который, кроме того, возглавлял созданный в 1957 году Союз кинематографистов, смело приглашал на работу с целью их переквалификации молодых театральных режиссеров. Он создал при Союзе Высшие курсы режиссеров и сценаристов, где люди других профессий, имеющие вузовское образование, наделенные определенными творческими способностями, могли бы в ускоренные, по сравнению со ВГИКом, сроки обрести профессиональные кинематографические навыки.
В этой ситуации, понятно, телевидение оказалось в гораздо худших условиях, нежели кино. Тем более что в среде творческой интеллигенции телевидение на ранних этапах своей истории не пользовалось особым уважением. Считалось даже хорошим тоном не заводить в своем доме телевизионного приемника. В ходу было ироническое высказывание одного из столичных острословов, переиначившего популярную реплику актера О. Абдулова из комедийного фильма «Свадьба»: «В Греции все есть, там даже нет телевидения». (И, в самом деле, в этой стране довольно долго, до 1966 года, не было своего телевещания).
Но главным обстоятельством, имевшим эстетические последствия для становления телевизионного кино, были расхожие представления о том, каким оно должно быть. Они оказались в ту пору сходными у всех трех участников процесса, о которых я пишу: у телевизионных Чиновников, Зрителей и Художников малого экрана. Это был, пожалуй, первый и последний раз, когда позиции всех сторон сошлись. Техническое несовершенство раннего телевидения, о котором говорилось выше, было принято за норму, во всяком случае, за обязательное условие, коему следовало подчинить эстетику.
В ранней критике и теории нашего телевидения сложилось стойкое убеждение, что из-за малых размеров экрана телефильмы должны чураться плохо читаемых общих планов, вести повествование, в основном, с помощью крупнопланных портретов действующих лиц. Отсюда и следующий постулат: природе телевидения, считалось тогда, более всего соответствуют камерные сюжеты, построенные на взаимоотношениях небольшого числа действующих лиц. Их диалоги (а звук, напомню, всегда относился к числу достаточно продвинутых сторон телевидения), проходящие на данных в основном крупным планом портретах действующих лиц, становились главным инструментом и в развитии сюжета, и в обрисовке персонажей фильма, предназначенного для телевизионного экрана.
Сегодня эти правила кажутся нам нелепыми. Но ничего другого придумать было невозможно тогда, когда у подавляющего большинства зрителей были КВНы с линзами, а то и без них (линзы ведь тоже стоили денег). Правда, наряду с этими правилами тогда существовало еще одно, не очень, признаться, понятное: считалось почему-то, что продолжительность игрового телефильма не должна превышать сорока минут.
Поскольку традиционно в кино размер ленты исчислялся в частях (часть – это 300 метров пленки, которую заправляли еще со времен немого кино в проекционный аппарат в кинотеатре, они соответствовали десяти минутам проекции), то первые телефильмы, чаще всего, были представлены произведениями размером от двух до четырех частей. В таком формате в те годы телевизионные киноленты существовали не только в нашем эфире, но и на разного рода телекинематографических фестивалях и конкурсах, в том числе и международных.
Критерии раннего телевизионного кино были весьма противоречивы. Во всяком случае, не во всем понятны. Тем не менее, они четко обозначили острый интерес телевидения к тому, чтобы не только показывать на своих экранах то, что было снято изначально для кинотеатров, но и создавать свои собственные фильмы. Сделанные с учетом специфических законов телевидения, как формы творчества. Правда, как показал опыт раннего этапа развития телевидения, его законы подчас толковались в профессиональной среде весьма прихотливо.
Семеро смелых
Судьба технических муз Нового времени – от фотографии и кино до радио и телевидения – сходна в том, что бурное развитие творческой практики этих форм проходило без сопровождения синхронной им теоретической мысли. Больше других повезло кинематографу, может быть, потому что многие выдающиеся его мастера (у нас это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, Козинцев и некоторые другие) активно осмысливали сделанное в искусстве, искали в своих текстах ответы на сложные вопросы эстетики кино.
Киноведение стало исключением из правила. Фотоведение, радиоведение, телеведение – даже таких терминов, слов нет в русском языке. Как, практически, нет и отраслей науки, имеющих солидную историческую традицию, соответствующую уже достаточному возрасту этих выразительных средств. Скажу специально, что за семьдесят лет активного существования в нашей стране телевидения (беру за начало, с запасом, 1950 год) ни одному из его руководителей, а их было немало за это время, не пришло в голову создать вуз, готовящий творческие кадры высшего уровня, аспирантуру при нем, не говоря уж о специальном научно-исследовательском институте, занимающимся историей и теорией дальновидения.
Амбициозный и не терпящий возражений С. Лапин, который стоял у руля телевизионного ведомства с 1970 по 1985, не скрывал своего скептического отношения к теории и критике. Он выступал против социологических исследований о телевидении, уверяя, что и без социологов прекрасно знает, какие передачи популярнее других. К критике он, как настоящий большевик, прислушивался лишь в тех случаях, когда она раздавалась со страниц газеты «Правда», центрального органа руководящей и направляющей коммунистической партии. Даже тратил не очень большие деньги своего богатого ведомства, регулярно издавая для служебного пользования более похожие на брошюры книжечки под одним и тем же названием: «Газета „Правда“ о советском телевидении».
Повторяю: не только он, но и все его предшественники, а также наследники, вплоть до нынешних, не озаботились необходимостью создать научно-исследовательский институт или какое-то другое учреждение, которое бы занималось изучением истории и теории телевидения. Последние присутствуют лишь в качестве кафедр на факультетах журналистики крупнейших университетов страны, что является, как не трудно догадаться, заслугой министерства образования, а также в некоторых частных институтах (крупнейший из них – столичный ГИТР).
Такова, увы, безрадостная, в целом, картина изучения телевидения в нашей стране. Но, как нередко бывает, там, где не работает закономерность, побеждает случайность. Так вышло, что Светлана, единственная дочь Е. Фурцевой, бывшей с 1960 года Министром культуры СССР, изучала на кафедре телевидения журфака МГУ американскую тележурналистику и там же защитила кандидатскую диссертацию. Имела возможность остаться на кафедре, но предпочла оказаться во ВНИИ искусствознания, который принадлежал Минкульту.