В крупнейшем в стране научно-исследовательском институте, начинавшим свою историю в системе Академии наук СССР еще в военные годы, были представлены все виды искусства, кроме литературы, обосновавшейся в ИМЛИ. Телевидения во ВНИИ искусствознания, понятно, не было. Зато был крупнейший в институте (и в стране!) сектор Истории и теории киноискусства. Созданный в свое время С. Эйзенштейном, он собрал в своих рядах весь цвет молодой киноведческой науки. Его ученые выпустили в середине 1950-х первую в послевоенное время фундаментальную трехтомную Историю советского кино и готовили, в связи с разоблачением культа личности Сталина, новую, более подробную и свободную от привычных партийных формулировок.
Фурцева-мама своим приказом создала при секторе кино небольшую, в четыре ставки научных сотрудников, группу по изучению телевидения. Туда вошли Фурцева-дочь, бывшая аспирантка заведующего сектором А. Зайцева, которая готовила диссертацию, связанную с телевизионной тематикой, а также два молодых талантливых киноведа Юрий Богомолов и Виктор Демин. В таком решении невооруженным глазом обнаруживается типичная кадровая уловка: получили ставки под одно дело, а использовали их на другое, более необходимое. Впрочем, поскольку на рубеже 1960—1970 в столице не было избытка квалифицированных научных кадров, занимающихся проблемами телевидения, такая уловка выглядела вполне объяснимо и даже простительно.
Вскоре подоспела еще одна немаловажная случайность. В августе 1972-го было опубликовано Постановление ЦК КПСС и Совмина СССР «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», в котором одни из пунктов было указание создать при Госкино СССР специальный научно-исследовательский институт истории и теории кино. Партия, как всегда, приняла решение, не очень задумываясь о реальности его исполнения. Квалифицированных киноведов на целый институт в Москве не было. Выход нашли простейший: в основу нового научного учреждения положить сектор ВНИИ искусствознания.
Министерству культуры (благо оно, как и Госкино, было подвластно одному и тому же Отделу культуры ЦК КПСС) пришлось на это согласиться, сотрудников сектора во время бурных многочасовых собраний соблазняли чуть большими зарплатами на новом месте и повышением по службе. Младшим научным сулили должности старших, старшим – возможность возглавить один из многочисленных секторов будущего института, заведующему и еще одному-двум ведущим киноведам – кресла заместителей директора.
В итоге, 1 февраля 1974 года НИИ истории и теории кино начал свое существование [174]. А за три дня до этой даты, 29 января, во ВНИИ искусствознания из состава телевизионной группы, которая формально не подпадала под действие Постановления ЦК, был создан небольшой сектор. Он был призван подтвердить умение института вести комплексное изучение разных видов искусств. В новое подразделение вошли две сотрудницы бывшего сектора кино, Нея Зоркая и Манана Андроникова, наотрез отказавшихся переходить в новый институт, и один человек из сектора эстетики. Им оказался автор этих строк. На месте самого большого в институте сектора появился самый маленький, состоящий всего из семи человек.
В процессе этих организационных мер у ВНИИ искусствознания фактически отобрали право на киноведческие исследования. Аспирантура и диссертационный совет по защитам в области кино были переданы новому институту. Само словосочетание «киноискусство» оказалось под запретом и стало все чаще заменяться осторожным термином «экранные искусства». Мало того, в названии нового сектора нельзя было использовать даже это определение. Пришлось по предложению тогдашнего директора Института Ю. Барабаша наспех придумывать формулировку названия.
Остановились на не очень вразумительной: «Сектор художественных проблем средств массовой коммуникации», в которое, если судить расширительно, входят все технические формы, не только кино и телевидение, но и художественная фотография, и радио, и дизайн, и плакат, даже комиксы, карикатура, мода и многое еще.
Многим самый этот термин «Средства массовой коммуникации» казался в ту пору чуждым нашей тогдашней практике, где использовался гораздо более определенный и простой «Средства массовой информации» (на журфаке МГУ услужливые теоретики поспешили добавить к нему «и пропаганды», превратив СМИ в СМИП, что, к счастью, с годами не прижилось).
Дама из Министерства культуры, руководительница Главка, которому подчинялись все научные подразделения ведомства, критиковала наше название, уверяя, будто «массовая коммуникация» лишена идеологической однозначности, что это – некая беспредельно широкая дорога, по которой могут двигаться разные, противоположные друг другу по своей направленности, сообщения.
Еще одна дама, на сей раз, напротив, расположенная к нам, сотрудница Сектора театра, славящаяся ярким публичным остроумием, на заседании Ученого Совета, где наш новый сектор докладывал о своих грядущих планах, все время сознательно путая термины, называя «коммуникацию» «канализацией». Она, мне кажется, чувствовала нелепицу положения, в котором мы оказались, когда были вынуждены под мудреными терминами прятать знакомые с детских пор названия искусств.
Рассказываю столь подробно о событиях той давней поры, чтобы попытаться передать то непростое психологическое состояние, в котором оказались мы, семеро сотрудников нового сектора, весной 1974 года. Нам нужно было в кротчайшие сроки определиться, понять, чем мы собираемся заниматься. Вся область кинематографического творчества была для нас закрыта, оставалось телевидение, которое наши недавние коллеги из киносектора лишали всяких прав на эстетическую самостоятельность, рассматривали его, в лучшем случае, лишь как одну из разновидностей единого многоликого кинематографического искусства, откровенно второстепенную, эдакое «малое кино», как оно было названо в одной из тогдашних публикаций журнала «Искусство кино».
Наш небольшой коллектив прекрасно знал о господствующем в те годы в кинематографической среде пренебрежительно-снисходительном отношении к телевидению. Возникала естественная потребность опровергнуть распространенное мнение, доказать, что у изгоя-новичка есть эстетический потенциал. Тому были немалые основания. За последние годы, в 1960-е и, в особенности, в начале 1970-х, на домашних экранах прошло несколько ярких, вызвавших немалый общественный резонанс, телевизионных кинематографических премьер. Причем, в основном, все они относились к новой для нашей страны форме многосерийного телевизионного фильма.
Достаточно перечислить произведения, вышедшие в эфир до рождения нашего сектора, чтобы убедиться в достаточном количестве материала для начала работы над его осмыслением. После первого нашего многосерийного телефильма «Вызываем огонь на себя» (1964) последовали такие ленты, как «Майор Вихрь» (1967) и «Операция «Трест» (1967), «Адъютант Его превосходительства» (1969) и «Вся королевская рать» (1971), «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Большая перемена» (1973), «Как закалялась сталь» (1973) и «Семнадцать мгновений весны» (1973).
«Вызываем огонь на себя» (1965), реж. Сергей Колосов
Началу нашей исследовательской работы помогло еще одно обстоятельство, которое также можно считать случайным. В Госкино сменилось руководство, вместо сравнительно либерального А. Романова, отправленного в отставку, из Отдела культуры ЦК пришел Ф. Т. Ермаш. Прекрасная оттепельная (и даже гораздо менее прекрасная постоттепельная) пора завершилась, наступили суровые будни киноискусства, которое призвано было строго следовать линии партии, активно участвовать в коммунистическом воспитании трудящихся, биться на фронтах идеологической войны с Западом. Все эти задачи были обозначены в том самом Постановлении ЦК КПСС и Совмина СССР 1972 года, о котором говорилось выше.
В ситуации, когда работать в системе Госкино становилось непосильно сложно, многие талантливые кинематографисты обращали свои взоры в сторону телевизионного ведомства. Оно бурно развивалось, остро нуждалось в кинематографической продукции самых разных форм и жанров, в нем не успела сформироваться, как в Госкино, высококлассная иезуитски настроенная редактура, способная читать сценарии между строк и обнаруживать даже в самых невинных драматургических опусах нечто недозволенное.
1970-е, когда мы начинали свою работу в секторе, были весьма примечательны в истории зрелищных искусств, которые волей счастливого случая оказались подвластны трем разным ведомствам: Министерству культуры, Госкино и Гостелерадио. Существуя, казалось бы, в рамках советской идеологии, в которой, как известно, торжествовали плановые, а не стихийно-конкурентные принципы, они, вместе с тем, яростно сражались за зрителя, за успех у него, за то, что позже стало называться рейтингом. Каждое из этих ведомств не могло отказать себе в удовольствии переманить у конкурентов знаменитого драматурга или режиссера с его замыслом, не получившем одобрения и поддержки в соседней епархии.
Сергей Георгиевич Лапин, при всей своей жесткой большевистской ортодоксальности, слыл знатоком и коллекционером поэзии Серебряного века, любителем художественной классики, поклонником выдающихся деятелей искусства. Он мог пригласить театрального режиссера Анатолия Эфроса, у которого было немало проблем с Минкультом, и разрешить ему сделать необычный телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), где в сложном переплетении представлены тексты М. Булгакова и Ж. Б. Мольера.
А позже поддержать его, не очень чтимого в структурах Госкино, в работе над откровенно экспериментальным телевизионным фильмом «Фантазия» (1976). Там традиционная тургеневская драматургия прихотливо, неожиданно соединена с классическим балетом в исполнении несравненной Майи Плисецкой.
Можно привести немало подобных же примеров из творческой практики выдающихся советских мастеров театра и кино. Сценарии, годами валявшиеся в редакторских кабинетах Госкино, находили понимание в Гостелерадио. Пьесы, которые не нравились руководству крупнейших театров, опасавшемуся неприятностей, оказывались ко двору на телевидении. Все это свидетельствовало об агрессивной политике молодого, набирающегося сил, зрелища.