В какой-то степени эта энергия, граничащая, подчас, с наглостью, передавалась и нам, взявшимся всемером соперничать с целым киноинститутом, где работало почти полторы сотни сотрудников. Мы с жаром взялись за разработку целого ряда научных проблем, которые, так или иначе, замыкались на телевизионном материале.
Оставлю подробный рассказ до какого-нибудь другого случая, здесь же отмечу, что в первые месяцы и годы мы более всего погружались в два круга проблем. Первый из них был связан с общетеоретическими и методологическими проблемами средств массовой коммуникации, их местом в современной художественной культуре. Тут, в первую очередь следует назвать «Музы ХХ века» (1978), сборник, имевший хорошую судьбу в стране и даже переведенный за рубежом.
Ну, а вторая главная тема, над которой работал сектор, была связана с разновидностями эстетических форм, разрабатываемых на телевидении. Речь тут идет о телевизионном театре («Поэтика телевизионного театра», 1979), телеэстраде («Телевизионная эстрада», 1982) и, конечно же, о телевизионном кинематографе. С него именно мы и начали, благо и тут нам снова помог Его Величество Случай.
Помог он, конечно, не нашей потребности исследовать проблемы телевизионного кино. Кроме готовности что-то изучать, это знает каждый исследователь в нашей стране, нужно быть уверенным, что к усилиям аналитиков в обществе будет хотя бы небольшое внимание и интерес (в особенности, это касается искусствознания), а также, чтобы результаты исследования как можно скорее увидели свет.
В 1974, в первый же год нашей жизни, нам повезло дважды. Во-первых, в Союзе кинематографистов, где к тому времени существовала специальная Комиссия по телевизионному кино, прослышали о появлении в искусствоведческом НИИ сектора, занимающегося (вернее, готового заниматься) проблемами телевизионного творчества, и протянули нам руку дружбы. Г. Михайлова, занимавшаяся тогда в Союзе секцией киноведов и критиков, членами которой состояло большинство сотрудников сектора, предложила нам провести осенью большую конференцию, посвященную такой новой художественной форме, какой в ту пору было многосерийного телевизионное кино.
За этим предложением стоял, конечно, руководитель межсекционной Комиссии по телевидению Союза режиссер Сергей Колосов, которого все мы знали по первым отечественным многосерийным лентам «Вызываем огонь на себя» и «Операция «Трест». Вместе с энергичной Михайловой они составляли тандем, способный убедить руководство Союза Кинематографистов в необходимости проведения представительной теоретической конференции на эту тему.
Союз кинематографистов располагал тогда немалыми средствами, и каждая его секция имела возможность раз в год провести дорогостоящее творческое мероприятие, творческий семинар или конференцию, чаще всего, выездное, на базе местных отделений. Михайлова «пробила» не только Эстонию, которая тогда считалась самым желанным местом для любых мероприятий, но и лучшую в Таллине недавно там построенную финнами гостиницу «Виру». В отличие от нынешних конференций, которые проходят за два, максимум, три дня, мы там находились целую неделю. Не только жили, но и работали в «Виру», в шикарном и уютном, отделанном натуральным деревом конференц-зале, который, несмотря на достаточно внушительные размеры, не пустовал на той неделе.
Новизна проблематики, свежесть положенного в основу обсуждения материала, все это привлекало. Меня, надеюсь, и других тоже, в те дни охватывало непривычное для научных конференций ощущение, будто каждый доклад или выступление – это не высказывание отдельного лица, но наше общее проникновение под покровы новой, мало знакомой всем, проблематики. Щедрость Союза кинематографистов позволила нам вывезти в Таллин не только всех, до одного, членов сектора, но и некоторых наших коллег из других секторов, заинтересовавшихся проблематикой конференции. Среди докладчиков были Н. А. Хренов и В. Кисунько из Сектора эстетики, И. И. Рубанова из Сектора стран Центральной Европы, И. Генс из Сектора стран Востока.
В нашей работе участвовали и творческие работники, авторы телевизионных лент, режиссеры С. Колосов, М. Хуциев, В. Назаров, преподаватели ВГИКа, киноведы Эстонии и Польши. Активное участие в конференции принимали и два исследователя, в ту пору работавшие в НИИ киноискусства, которые вскоре влились в состав нашего Сектора, – В. И. Михалкович и А. И. Липков.
Последний, взяв на себя груз редактирования будущей книги. Вместе с Михайловой (она выступала в роли составителя), они сделали все, чтобы издание по итогам конференции как можно скорее увидело свет. Тут я перехожу ко второй удаче, сопутствовавшей нашей конференции. Незадолго до того, в издательстве «Искусство» была создана, наряду с редакциями, посвященными выпуску книг по разным видам творчества (театра, кино, изо), редакция по радио и телевидению. Она, понятно, на первых порах остро нуждалась в рукописях и, узнав о нашей конференции, редакторы издательства всячески торопили нас с представлением текстов.
В нарушение всех правил и понятий, мы передали тексты своих статей в издательство еще до того, как они прошли утверждение на Ученом Совете института. Это должностное прегрешение, в котором готов покаяться спустя десятилетия, позволило книге увидеть свет на год, а то и на два раньше обычного для тех лет срока.
А в Союзе кинематографистов к тому времени успела выйти в более скромном варианте, напечатанная ротапринтным способом, обширная стенограмма нашей конференции, став, тем самым, доступной местным отделениям СК, где в те годы довольно активно, как говорилось выше, развивалось телевизионное кино, в том числе и многосерийное.
Наша книга называлась «Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы» [175]. Вышла она, по нынешним понятиям, громадным тиражом в 10000 экземпляров. Мгновенно разошлась, полагаю, прежде всего, из-за повышенного интереса в обществе к новому кинематографическому жанру, завоевывающему с каждым сезоном (а то и с каждым месяцем, с каждой удачной телевизионной премьерой) все большее признание аудитории. Подозреваю, что основными читателями нашего издания были те, кто смотрит сериалы, а не те, кто их снимает.
Ни в коем случае не хочу умалить значение непрофессиональных читателей наших научных книг. Мало того, постоянно выступаю за то, чтоб искусствоведческие издания обращались не только (и даже, иногда, – не столько!) к немногочисленным коллегам-профессионалам, но и к продвинутой части публики. Той, которая не просто убивает время возле «ящика», но и внимательно следит (подчас даже «болеет») не только за творчеством некоторых конкретных авторов, но и за эволюцией целых жанров и направлений в развитии телевизионного творчества.
Есть, правда, такие исследования в искусствознании, которые откровенно обращены к художникам, или, во всяком случае, их проблематика напрямую связана с путями дальнейшего движения искусства, которое полностью зависит от авторов новых произведений. Наша книга волею судеб стала первым отечественным исследованием многосерийного телефильма. Проведенное на первом, раннем, этапе его существования, она не только проанализировала то, что было сделано к этому времени, но и попыталась заглянуть в будущее.
О пользе прочтения своих книг, или 40 лет спустя
Прошло уже более сорока лет со дня выхода нашей книги, посвященной многосерийному телефильму. Срок внушительный и для научного издания, и для творческой практики такого бурно развивающегося вида художественной деятельности, каким является современное телевидение.
Заметьте: ни здесь, ни в каком-либо другом месте этого текста я не употребляю словосочетание «телевизионное искусство». Хотя, признаться, в первые годы существования нашего сектора все мы исходили из правомочности подобной формулировки. И самым активным образом искали подтверждения нашей позиции в том, что предлагало вниманию зрителей тогдашнее телевидение.
Спустя годы я склонен считать, пожалуй, преждевременными наши тогдашние оценки и выводы. Перечитывая свою программную, выражающую позицию нашего сектора тех лет, статью «Телевидение и кино» в энциклопедическом словаре «Кино» (1986), понимаю, что, скорее всего, поспешил с довольно радикальными выводами, сделанными на основании несомненно впечатляющих творческих поисков раннего этапа развития телевидения. Исходил, видимо, из наивного предположения: раз так хорошо все начиналось, то есть все основания ждать подобного же продолжения в недалеком будущем.
Отечественное телевидение, действительно, на ранних этапах своей истории представило немало примеров ярких творческих решений, похожих на прорыв в эстетической сфере. Нам тогда показалось, что процесс, так удачно стартовавший, станет продолжаться в том же духе и, даже, ускоряться. Главное, он будет углубляться и захватит разные стороны телевизионного творчества. Но случилось, как известно, по-другому. Не только у нас, но и в других странах. У меня есть подозрение, возможно, неверное, что резкое сужение творческих поисков во всем мире в значительной степени повлияло на нас.
Сегодня, по прошествии времени, хочется понять причины того творческого взлета, который пришелся в нашей стране, скажем прямо, на не самые благоприятные для каких-либо поисков годы. Кроме сакраментального соображения о том, что в истории художественного творчества год на год и период на период не приходятся, можно высказать и другие, более связанные с реальностью соображения. Мне сегодня в голову приходят, прежде всего, два обстоятельства, которые могли бы пролить некоторый свет на сложившуюся ситуацию.
Первое из них касается общекультурной коллизии всемирного масштаба. После бурного взлета художественных поисков, которые пришлись в разных странах на начало ХХ века, наступили долгие предвоенные и послевоенные десятилетия, которые, по целому ряду причин, оказались далекими от каких-либо новаций. И вдруг неожиданно появилось новое техническое средство, представляющее собой определенную возможность для творческих экспериментов.