Знаменитое высказывание С. Эйзенштейна (обращаю особое внимание на годы жизни:1898—1948) о возможности художника в телевизионную пору монтировать события в момент их свершения, было сделано в пору, когда о дальновидении писали (тут не нужна запятая, т.к. значение – в качестве) как о техническом изобретении, которое, возможно, в не очень далеком будущем станет реальностью. Если бы великий режиссер-новатор дожил до поры, когда телевидение стало средством, доступным для творчества, он, возможно, не удержался бы и, вспомнив свою молодость, попытался извлечь из электроники какие-то неведомые традиционному кинематографу возможности.
Впрочем, не стоит предаваться мечтам и предположениям. Коллеги Эйзенштейна по цеху, может быть, конечно, лишенные его гениальности, но наделенные несомненным творческим талантом и склонные к художественным поискам, пытались, и не без успеха, обнаружить в телевизионном языке возможности, отсутствующие в других зрелищных формах.
Выше я говорил о творческих открытиях в области телевизионного творчества, сделанных Анатолием Эфросом. К названным тут его произведениями следует добавить, конечно, еще и «Страницы журнала Печорина» (1975), где можно наблюдать впечатляющие пространственные решения, присущие только телевидению. Коллега Эфроса по цеху Марк Захаров в многосерийном фильме «12 стульев» (1976) сумел достичь невозможного в традиционном кино эффекта. Он ввел в повествование роль закадрового повествователя, который обильно цитирует иронические тексты И. Ильфа и Е. Петрова. Иногда лента превращается в телевизионное повествование с кадрами-иллюстрациями к нему.
«Двенадцать стульев» (1971), реж. Леонид Гайдай
Кроме того, режиссер постоянно использует экран в качестве доски, на которой написаны разные тексты: то это название эпизода, то имена действующих в нем лиц, то сообщение, о чем думает в этот момент персонаж. Прием внутреннего монолога известен кинематографу с давних пор. Его разработал еще Эйзенштейн в своих планах экранизации романа Т. Драйзера. Но такого многословия, такой красочной избыточности речи, которая и характеризует героя, и воссоздает авторский замысел, в дотелевизионную пору кинематограф не мог себе позволить. Вернее, это не позволяли ему позволить зрители, которые всегда предпочитали смотреть, а не слушать экран.
В качестве примера поистине новаторских работ, оставшихся, практически, незамеченными историками кино и телевидения, могу назвать две ленты Павла Резникова «Скучная история» (1968) и «Плотницкие рассказы» (1973). Снятые по произведениям А. Чехова и В. Белова с великим актером Борисом Бабочкиными в главных ролях, они впечатляют той глубиной проникновения во внутренний мир человека, с которой прежде справлялась разве что литература.
Мы слышим (и внимательно слушаем!) нескончаемый поток мыслей и чувств, проносящихся в сознании и душе человека. В одном случае это маститый профессор дореволюционной России, в другом обычный работяга-плотник, – мы испытываем эстетическое наслаждение от процесса проникновения в глубины личности. То, что для кинематографа становилось результатом сложных образных построений, что требовало изощренных творческих поисков гениального художника (снова вспоминаю Эйзенштейна), на телеэкране, рассчитанном на неспешное домашнее «потребление» художественного продукта, становится чем-то похожим на заурядность.
Я напомнил о некоторых художниках и их произведениях, которые дали впечатляющий толчок к развитию телевидением собственных эстетических потенций. Их было немало, к сожалению, большинство их поисков, проходивших на той стадии истории телевидения, когда еще не было видеозаписи, кануло в Лету. Поэтому здесь я ограничусь соображениями общего плана, которые обозначат второе обстоятельство, ставшее причиной неожиданного взлета телевизионного творчества в нашей стране.
Не открою никакой Америки, сказав, что и тут свою роль сыграла конкуренция трех ведомств, которые занимались и продолжают заниматься в стране созданием произведений традиционных и новых зрелищных жанров, не только спектаклей и фильмов, но и разного рода концертов, гала-представлений, шоу-программ и всего того, что прежде мы привыкли называть искусством эстрады.
Желание опередить таких грандов, какими выглядели Минкульт и Госкино, молодое и дерзкое телевизионное ведомство нередко отзывалось на самые неожиданные и радикальные замыслы отдельных авторов. Может быть даже не осознавая в полной мере как таящейся в них эстетической новизны, так и некоторых аллюзий, опасных для ортодоксальных поборников чистоты господствующей в стране коммунистической идеологии.
Возможно, кто-то не согласится с предложенными мною объяснениями, выдвинет другие. Не стану настаивать на своем анализе, он вполне может быть и другим. Главное, на чем я стою, что, впрочем, заметно с первого же, даже не самого внимательного, взгляда на домашние экраны 1950-х, и, в особенности, 1960-х и 1970-х – то, что отечественное телевидение на ранней своей стадии, несмотря на убогий уровень тогдашней несовершенной техники, другие объективные обстоятельства, а также свирепую политическую цензуру, пожалуй, превосходящую все аналоги в смежных ведомствах, демонстрировало стремление к творческим поискам и подчас радовало своими находками.
Так случилось, что и поиски эти, и находки, были в достаточной мере случайными, каждый автор работал на свой страх и риск. Не было, как в начале ХХ века, творческих группировок, объединений, школ, которые бы в манифестах, творческих декларациях, публичных дискуссиях четко формулировали свою творческую программу, согласно коей создавались произведения.
Не было у советских телевизионщиков и всеми признанного лидера, сценариста, режиссера или гуру-теоретика, который бы формулировал задачи и определял пути. Чрезвычайно популярный в начале 1960-х В. Саппак со своими статьями в «Новом мире», а затем и вскоре вышедшей на их основе книгой «Телевидение и мы», оказался все-таки более востребован продвинутыми зрителями, полюбившими телевидение и ждавшими от него настоящих творческих открытий в самых разных областях, нежели собственно творцами.
Последние, пользуясь тем, что Саппак, который, будучи непрофессионалом в сфере дальновидения, допустил в своих текстах отдельные небольшие неточности в описании характера телевизионного творчества тех лет, пытались умалить достоинства его книги. Да и вопреки ожиданиям, театровед Саппак не проявил никакого интереса к нарождающемуся телевизионному театру, а, заодно, и делающему первые шаги телевизионному кино. Его значительно больше впечатляли те жанры и формы, которые относятся к ведомству телевизионной журналистики, а также способности телевидения к репродукции произведений зрелищных видов искусства. Не говоря уж о том, что более всего Саппака в эфире удивляла возможность увидеть живого человека, ощутить неповторимость его личности.
Справедливости ради, следует сказать, что газеты той поры уделяли телевидению и его программам достаточно внимания. В отделах литературы и искусства крупных изданий появилась непременная рубрика, посвященная голубому экрану. Причем, в отличие от нынешних правил, постоянно писали не о личной жизни телезнаменитостей или скандалах в их среде, а о конкретных передачах. Но, оценивая их достоинства и указывая на недостатки, критики не пытались формулировать пути телевизионного творчества. Впрочем, это выходило за рамки их непосредственных профессиональных задач.
В условиях, когда в стране не было высшего телевизионного образования, осмысление возможностей и путей развития телевизионного кино ложилось, в основном, на плечи авторов, работающих в эфире, которые, на свой страх и риск в отдельных лентах пытались нащупать пути развития новой экранной формы.
В этих условиях, скажу без ложной скромности, наша конференция и книга, выпущенная по ее результатам, могли бы оказать немалое содействие творческим поискам телекинематографистов. Перечитывая сегодня, спустя сорок с лишним лет, нашу книгу, я с горечью убеждаюсь, что она, в свое время, оказалась непрочитанной внимательно теми, кому она была более всего необходима.
Позволю себе вернуться к некоторым эстетическим позициям, которые содержались в книге, и, возможно, – об этом судить читателям предлагаемого текста – не утратили своего значения. Не стану касаться в подробностях тех статей, в которых рассматривается зарубежный опыт, хотя и он, конечно, был чрезвычайно важен для отечественного телетворчества. В книге проанализированы материалы американского (Светлана Фурцева. «Американские серии и сериалы: путь или тупик?»), японского (Инна Генс. «Многосерийный фильм в Японии»), польского (Данута Пальчевска. «Военный телесериал: документ и легенда»; Ирина Рубанова «Сериал по-польски»), эстонского (Татьяна Эльманович. «Многосерийные публицистические передачи эстонского телевидения») телевизионного кинематографа.
Значительную часть книги составляют статьи, посвященные отечественному телефильму. На них хотелось бы остановиться подробнее. Сразу же скажу, что наш коллектив осознавал значение того предмета, к изучению которого обратилась таллинская конференция. Уже в первых словах предисловия, написанного редактором, сказано без обиняков об «особом, выдающемся месте», которое с первых же своих шагов занял в телевизионных программах многосерийный фильм, оставив далеко позади другие популярные жанры и формы: трансляции футбольных и хоккейных матчей, фигурное катание, фестивали эстрадной песни [176].
Открывающая сборник статья Виктора Демина «Достижения и надежды» представляет собой подробный анализ критиком основных многосерийных произведений отечественного телеэкрана. Демин оказался весьма внимателен к эволюции жанра. Он не преминул даже, сообщая о количестве частей (серий) входящих в состав многосерийного целого, представить эволюцию отечественного телесериала с 1966 по 1973 годы. Получилась весьма впечатляющая картина.
Наш коллега был чрезвычайно деликатен в своих суждениях. Он всегда умел растворять конкретные, подчас убийственные по своей сути, замечания в адрес произведения в разговоре на более общую и весьма необходимую для понимания сути дела тему. Главное, в не очень обидную для автора форму. Когда, спустя десять лет, после исторического V Съезда Союза кинематографистов СССР (май 1986), прогнавшего все прежнее руководство, Демин стал секретарем СК по критике, это качество весьма пригодилось ему. Ведь тогда приходилось не только восстанавливать историческую справедливость, возвращая к жизни «полочные» ленты, но и поддерживать авторов, еще вчера не пол