учавших права на постановку.
Демин своим докладом задал тон всей конференции. Мы, ее участники, собравшиеся в отеле «Виру», были дорогими (в буквальном смысле слова) гостями не только московского, но и эстонского кинематографических союзов. Режиссеры-мастера сериала, во главе с патриархом жанра в нашем отечестве С. Колосовым, сидели перед нами и внимательнейшим образом слушали выступающего с трибуны. При том что у каждого из нас, привыкших к достаточно высоким профессиональным кинематографическим стандартам, было немало замечаний в адрес гораздо менее мастеровитых телекинематографистов, мы все старались, в первую очередь, замечать принципиальные достижения, делать на их основании далеко идущие теоретические выводы. Демин это делал, пожалуй, лучше других.
Он использовал в своих анализах спасительно-умиротворяющую формулу «надо ли удивляться, что…», после которой любое замечание лишалось своей однозначности и категоричности. Становится ожидаемым и неудивительным. Создателя фильма «Вызываем огонь на себя», уверен, не очень обидело, когда тот услышал из уст критика: «Надо ли удивляться тому, что первая наша многосерийная телевизионная лента несла в себе – иногда с чарующей наивностью – черты и приемы самых разных повествовательных манер: психологической драмы и приключенческой беллетристики, бытовой комедии и чисто публицистической риторики» [177].
На материале двух полюбившихся зрителям многосерийных лент – «Операции «Трест» и «Семнадцати мгновений весны» – Демин ставит важнейший с точки зрения теории и методологии и весьма актуальный для отечественного телекино вопрос о соотношении исторической достоверности, положенной в основу произведения, и приключенческого сюжета, используемого в ее переработке для экрана [178].
Мы на секторе, еще до таллинской конференции, немало спорили на эти темы, прекрасно знали о позиции Демина, в ту пору наиболее радикальной из существующих, по отношению к оглушительному успеху «Семнадцати мгновений…». Понимая, что выраженные «в лоб» оценки могут быть неверно поняты кинематографистами, приехавшими в Таллин, Демин сумел не просто сохранить свою позицию, но и преподнести ее в таком виде, что она обрела теоретический характер и стала полезной не только в оценке уже снятых лент, но и в работе над будущими сериалами, использующими исторические реалии.
Что касается многосерийных лент на темы современности, то тут Демин высказал мнение о более тесной их связи с регулярностью и ориентацией современного телевидения на документальность. «Сфера современной тематики для создателей многосерийных фильмов, – пишет Демин, – существует в первую очередь как сфера картин для детей, сфера комедий и детективов. У нас еще нет своих игровых Зеликиных и Виноградовых, своих Беляевых и Луньковых» [179].
«Как увлекательно было бы, – продолжает Демин, – заглянуть „за кулисы“ стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, побывать на самом обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каковых тысячи. (…) Драматург в этом случае становится очеркистом, его оружие – не сочиненные эффекты, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, к профессиональным навыкам человеческого поведения. Не надо бояться такой новизны» [180].
Нея Зоркая в статье «Чары многосерийности» начинает со справедливого утверждения: «серийность как теоретическая проблема ТВ была признана актуальной лишь тогда, когда практика уже накопила огромный опыт во всем мире, имела сотни серийных „единиц“ и циклов» [181]. Поэтому, компенсируя названные недостатки теории, Зоркая начинает с углубленного внимания к проблемам длительности повествования, как их понимает эстетическая наука.
Продолжая начатый ею еще в монографии «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов» (1976) анализ материала дореволюционной бульварной литературы, широко использующей серийные формы, а также немого кинематографа, занимающегося экранизацией подобных текстов, Зоркая сделала немало важных выводов, не потерявших актуальности и поныне.
Наследницей европейской литературной традиции, восходящей к произведениям XVI – XVIII веков, сегодня становится телевидение. «Родилась высокая телевизионная проза – истинно новое искусство, – читаем мы в статье, – своеобразный вариант прозы литературной. И вот здесь длина, „гигантизм“ многосерийности свершили чудо. Длительность дала принципиально новое качество» [182]. Чуть ниже автор уточняет: «Итак, длительность повествования в качестве принципиального, определяющего фактора никак не открыта многосерийным телевизионным фильмом. Наоборот, последний наследует и подхватывает древнюю традицию большой эпической формы в литературе. Однако на экране она естественно преобразуется и приобретает новые свойства» [183].
Особенно ценно из уст киноведа высочайшей квалификации слышать довольно радикальное суждение: «Путь кинематографа – это путь драматизации прозы, подчас искусственной. Телеэкран дал возможность более адекватного воплощения прозы в визуальных образах. И здесь свобода времени, практическая неограниченность длины повествования сыграли самую благотворную роль» [184].
Впрочем, автор тут же предупреждает: «Большой метраж беспощаден к прозе, а электронный пучок лучей насквозь просвечивает ее и разоблачает внутреннюю пустоту иного прозаического оригинала, неявную на страницах книги. Способен большой метраж повредить произведению и растяжкой не по мерке» [185].
В своей статье Зоркая раз за разом возвращается к материалам истории разных видов искусства рубежа XIX – XX веков. Именно там она находит те аналогии, которые в особенности ценны для осмысления проблем нынешнего телесериала. «Намеренное, замышленное „продолжение следует“ появляется в романе-фельетоне, этом детище конца ХIХ века. Там форма отдельного выпуска, остановки и перерывы в повествовании уже сознательно рассчитаны» [186].
Зоркая в своей статье ссылается на известных зарубежных авторов. По мнению знаменитого французского историка кино Жоржа Садуля, высказанному им в его многотомной «Всеобщей истории кино», бум многосерийных немых лент был кратковременным, и уже к концу 1910-х годов сошел на нет из-за того, что зрителям наскучили повторные драматургические ходы, применяемые в этих лентах. Другой французский исследователь, работу которого, опубликованную в середине 1960-х, цитирует Зоркая в своей статье, напротив, продолжает историю киносериалов вплоть до нынешнего дня.
Активно используя опыт литературы, Зоркая, вместе с тем, предостерегает нас от поверхностных умозаключений. «Вот почему аналогия многосерийного телефильма с журнальной публикацией романа с продолжением чисто внешняя. Истинный фильм в сериях имеет свою диалектику взаимоотношений целого и частей. Может быть, она пока еще и не реализуется полностью, но бесспорно существует в идеале. Диалектика эта подразумевает, что единица, часть, серия должна иметь самодовлеющую ценность не просто фрагмента, но некоего самостоятельного целого, подчиненного общему замыслу произведения» [187].
В статье Валентина Михалковича «История и принцип серийности», как всегда у этого автора, немало ссылок на коллег по цеху. Нам сегодня в особенности интересна цитата, которую исследователь позаимствовал из «Архаистов и новаторов» Ю. Тынянова. «Мы склонны называть „большой формой“, – писал Тынянов, – ту, на конструирование которой затрачивается больше энергии… Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [188].
Продолжая тему «большой формы», Михалкович проводит подробный сравнительный анализ двух экранизаций книги Н. Островского «Как закалялась сталь», в кино, где лента А. Алова и В. Наумова длилась час сорок, и на телевидении, где многосерийный телефильм Н. Мащенко оказался в шесть раз длиннее. При этом в качестве «контрольного варианта» – так это называется на языке техники экспериментирования – в процессе сравнения, проводимого ученым, использовался текст книги.
Автор статьи не ограничился внешними параметрами сравниваемых произведений, он начал с анализа литературного первоисточника, отметив нетрадиционность его построения. «В нем не выводится на первых страницах определенный (более широкий, чем в драме, но все же ограниченный) круг лиц, связанных между собой отношениями сотрудничества, любви, вражды или соперничества, не намечается вначале и магистральный – типичный, но локальный во времени и пространстве – конфликт, с которым будут сообразовываться все эпизоды произведения и который найдет свое разрешение в финале» [189].
«В фильме Алова и Наумова, – пишет Михалкович, – книжный сюжет спрессовывается, из него выбираются только основные, наиболее драматичные или значащие для дальнейшего действия узлы. <…> Сюжет, импонировавший своим свободным, прихотливым течением, в фильме превращается в прямой, как будто по линейке отложенный пунктир, направленный к одной определенной точке» [190].
Что касается ленты Мащенко, то «в многосерийном произведении произошло определенное восстановление первоначального облика сюжета – вновь стал ощутим для зрителя его свободный ход, ощутима стала пульсация материи жизни» [191].
Переходя от анализа отдельного произведения к более широкому кругу вопросов, Михалкович делает далеко идущие выводы, касающиеся телевизионного жанра. «В школе мы изучали историю как собрание свершившихся, необратимых фактов: они сформированы раз и навсегда, разрешились одним-единственным способом. В многосерийном произведении история предстает перед нами не в своей завершенности, а в становлении. Она видится не сглаженной, не расположенной в удобную для обозрения (и мгновенного извлечения смысла) цепочку явлений. Нас уже не интересует результат исторического события, поскольку нам он известен. В таких передачах история как будто теряет свою необратимость: мы получаем иллюзию того, что ее можно переделать, по крайней мере, в нашем воображении» [192].