В финале своих рассуждений автор формулирует «основной тезис статьи – многосерийное произведение есть модель движения изображенного мира, а не модель его конкретного, определенного состояния» [193]. И выражает надежду, «что для читателя наглядной стала гибкость сериала как формы повествования, позволяющей разнообразно интерпретировать это движение» [194].
Кроме впечатляющего анализа многосерийности как средства воссоздания истории, Михалкович на конференции пустил в оборот термин, который многим пришелся по вкусу и не раз цитировался другими выступающими. Вспоминая французскую книгу, посвященную ранним кинематографическим сериалам Луи Фейада, Михалкович использовал прозвучавшее там определение. Оно касалось такого повествовательного эффекта многосерийности, как параллельное существование героев рассказываемой истории и нас, зрителей, наблюдающих за ее развитием в течение достаточно продолжительного времени.
При том что в 1970-е в нашей стране еще не было сериалов размером в несколько сот частей, которые бы шли в эфире не один сезон, доклады наших коллег, посвященные состоянию жанра за кордоном, свидетельствовали: подобное будущее не за горами. И тут понятие «параллельного существования» оказалось очень к месту.
Статья Василия Кисунько, нашего коллеги из сектора эстетики, живо интересующегося проблемами телевидения, называлась «Герой и его драматургическое воплощение». Как и другие участники конференции, автор статьи обратил особо пристальное внимание на проблемы взаимоотношения телевидения и литературы. Исходя из того положения, что «рождение нашего многосерийного телевизионного кино совпало с громадной тягой всех традиционных литературных форм к документальности (процесс, на который решающее влияние оказало техническое развитие и повсеместное внедрение в быт средств массовой информации и пропаганды). Достаточно любопытен уже сам по себе тот факт, что наше многосерийное телекино развивалось сразу же, так сказать, под „воздействием воздействия“ ТВ на литературу» [195].
По мнению Кисунько, «принципы, диктовавшиеся новому типу повествования самой исторической ситуацией, специфически соединились на рубеже 60-70-х годов в том движении к эпической форме, которая отличала всю нашу культуру и была ответом на потребность зрителя в такой эпической форме. Речь идет о тех формах, которые в литературе представляют собой единство „романтического“ и национально-патриотического и тяготеют к монументальному показу событий, сочетая монументальную широту повествования с глубиной психологического анализа судеб отдельной личности и целых социальных групп, классов, в конечном счете – всего народа» [196].
Не преминул Кисунько включиться в жаркий спор вокруг «Семнадцати мгновений…» и проблемы мифологизации истории, в коей некоторые строгие критики упрекали создателей сериала. «Однако, как нам кажется, – пишет Кисунько, – в такого рода упреках не брался в расчет тот факт, что говорить о мифологизации или демифологизации по отношению к истории и к ее интерпретации в искусстве можно только в совершенно конкретном историческом и социально-психологическом контексте. Едва ли можно „мифологизировать“ факт сам по себе, вне конкретного контекста восприятия и – особенно – вне сочетания того или иного конкретного факта с художественной формой интерпретации всех фактов в том или ином художественном произведении» [197].
Кисунько обращает внимание на то, что «Штирлиц появился на экране раньше и сестер Булавиных, и Клима Самгина. Мне кажется, что Штирлиц был в определенный момент более необходим и более возможен на телеэкране, чем эти классические герои: многосерийность поначалу должна была попробовать свои силы на синтезе остросюжетности и эпоса, а не на попытке вставить классический литературный эпос в рамки телевизионного кадра и метража серии, обусловленного законами восприятия» [198].
Статья Александра Липкова «Литературная классика в многосерийной интерпретации» продолжает и развивает одну из самых важных тем нашей конференции, тему связи сериала с художественной литературой. Автор в своих конкретных анализах фильмов, созданных на основе книг классиков, обнаруживает те их свойства, которые в наибольшей мере способствуют превращению их в телевизионные сериалы. Он обращает особое внимание не только на размеры повествования, временной охват рассказываемых событий, но и на остающуюся обычно без должного внимания внутреннюю структуру литературного произведения.
«Принцип членения многосерийного повествования на серии нередко оказывается на практике вполне произвольным: режиссеру проще всего оборвать действие в какой-то напряженный момент повествования, чтобы зритель с нетерпением дожидался, что же случится дальше? Применительно к экранизации классики этот прием наименее целесообразен. Действительно, не нелепо ли заставлять зрителя ждать, чем кончится „Анна Каренина“, ломать голову над тем, что сделает Отелло с Дездемоной и какая судьба ждет Остапа Бендера в финале „Золотого теленка“ – всем все давно известно» [199].
Автор обращает наше внимание на те произведения, где классики будто подсказывают обращение к многосерийной форме. Он вспоминает «Человеческую комедию» Бальзака и «Повести Белкина» Пушкина. «Это тоже особый род «многосерийной литературы», цикл, объединенный личностью рассказчика, мелкопоместного дворянина, простодушного, бесхитростного человека, выучившегося грамоте у сельского дьячка и от него же приохотившегося к «занятиям по части российской словесности» (с. 83). Липков замечает, что и кино, и телевидение не раз обращались к материалу отдельных составных частей замечательных «Повестей Белкина», но никогда не пытались представить их в совокупности, как многосоставное целое.
Рассуждая в этом русле, автор выдвигает понятие литературного однородного материала, который, по его убеждению, позволяет талантливым кинематографистам смело соединять воедино в многосерийной форме не только произведения разных авторов, но и, подчас, разных эпох. Развивая эту мысль, автор делает следующий шаг в том же направлении. «С известным огрублением можно сопоставить многосерийный фильм с толстой книгой, которую читают не один вечер, а много вечеров подряд. Но толстая книга – это не обязательно роман. Это может быть и сборник стихов одного поэта и антология стихов разных поэтов, это могут быть избранные рассказы одного писателя и избранные новеллы писателей какой-то страны и какого-то века. Это может быть том „Литературного наследства“, где собраны ранее неизвестные произведения, наброски, письма, воспоминания. Короче, принцип строения тома, а параллельно ему и киносерии, может быть самым различным. Многосерийному телевизионному фильму, занимающему все большее место в программах вещания, просто необходимо разнообразие видов, жанров» [200].
Липков приводит высказывание режиссера Н. Мащенко, сделанное в беседе с ним, согласно которому вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна способна удержать у телевизоров пятьдесят миллионов зрителей. Соглашается с ним, приводит в подтверждение реальный факт из заокеанской телевизионной практики, где премьера «Ричарда Ш» Лоренса Оливье собрала у домашних экранов шестьдесят два с половиной миллиона зрителей, больше, чем любой бейсбольный матч или шоу танцев на льду. Делает оптимистичный вывод: «Наверное, тот же „Иван Грозный“ еще десять лет назад не собрал бы у телевизоров пятидесяти миллионов – многие через несколько минут перевели бы ручку на другую программу: им показался бы трудным, неестественным, неправдоподобным трагедийный язык картины, условность ее художественного строя. Сегодня та же аудитория воспринимает как самое привычное и условные приемы и усложненную манеру повествования – все то, что совсем не так давно могло отпугнуть даже критиков» [201].
Моя статья в сборнике называлась «О характере многосерийного повествования». В ней обозначены периоды/фазы взаимоотношений между кино и телевидением: от простейшей трансляции (демонстрации фильма по телевидению), через адаптацию создаваемых кинолент к характеру телевизионного показа (фильм для телевидения), к созданию самостоятельной художественной формы (телевизионный фильм).
В статье показано влияние тех приемов и структур, которые возникали на телевидении в ходе его развития, прежде всего, в жанрах телевизионной журналистики, – на художественные формы, в том числе и на жанр многосерийного телефильма. Подробно прослежено использование фигуры комментатора, напоминающего тех, с кем мы встречаемся каждодневно на телевизионных экранах: повествователя-историка в «Операции «Трест», закадрового ведущего (с голосом Е. Копеляна) в «Семнадцати мгновениях весны». В статье приведен сходный творческий прием, использованный в практике зарубежного сериала (историк в итальянской «Жизни Леонардо») и т. д.
Статья Николая Хренова «Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема» предлагает взглянуть на новое художественное явление с позиции смежных наук. В частности, автор обращается к процессам, происходящим в сознании зрителя во время просмотра фильма. Он цитирует известных авторов, режиссера Рене Клера, киноведа Зигфрида Кракауэра (в ту пору исследование нашего коллеги Валентина Михалковича еще не было написано), которые сравнивали этот процесс со сновидением.
Спорит с ними. «Наша гипотеза состоит в том, что мы можем говорить о сновидении всякий раз, как только наше «я» вытесняет «мы» [202]. Подробно обосновывает различие между этими понятиями и доказывает свою позицию на анализе не только научных источников, но и художественной кинематографической практики. Считает, что «зритель, сам того не осознавая, идет в кино и театр не ради фильма или спектакля (часто он не знает имен ни режиссера, ни актера), а ради того, чтобы ощутить это состояние «мы», высший миг единения, или, как выражается В. Бехтерев, «сочетательный рефлекс» [203].
Юрий Богомолов в статье «Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени» обратился к анализу важной составляющей телевизионной формы. В первой же фразе статьи мы читаем: «Время в многосерийном телефильме представляется одним из самых существенных первоэлементов его художественной структуры» [204]. Все последующее в тексте автора посвящено всестороннему анализу такой важной составляющей экранной образности, какой является время.