Автор вводит в свой анализ такое понятие, как «длительность», которое по-разному выглядит в разных видах искусства. Сравнение длительности, присущей литературе, с тем, как она воплощается в кино и на телевидении, позволяет обнаружить особенности работы со временем в новом средстве. Положения статьи вскоре были развиты автором в диссертации, написанной им на эту тему и с успехом защищенной в нашем институте, а также в книге «Проблема времени в художественном телевидении», которая вышла в свет в том же издательстве «Искусство» в следующем, после нашего сборника, 1977 году.
Серия последняя, подводящая итоги предыдущим
Я позволил себе представить читателям некоторые идеи авторов нашего сборника, посвященного многосерийному телефильму, вышедшего в свет более сорока лет тому назад. Обратил внимание на отдельные плодотворные, на мой взгляд, мысли, которые прозвучали в нем. Сделал это чуть подробнее, когда речь шла о тех наших коллегах, которых, увы, уже нет с нами. Здравствующим оставил возможность дополнить представленное тут или поправить меня, если я в чем-то оказался неправ в трактовке их научных взглядов.
Моей целью было не только намерение дать реферат идей, прозвучавших в полузабытом научном издании. И не одно лишь желание воздать хвалу небольшому коллективу ученых, отважившемуся впервые в стране попытаться обнаружить и изучить эстетический потенциал нового средства коммуникации. Ворвавшееся в нашу жизнь в середине прошлого столетия, оно решительным образом перекроило всю картину художественной культуры.
Как бы ни относиться сегодня к нынешнему нашему телевидению, к телевидению в целом, как средству информации, тиражирования произведений разных видов искусства, наконец, форме самостоятельного творчества вообще, нельзя не признать: человечество уже давно живет в телевизионную эру, которая, помимо воли каждого из нас, решительно меняет разные, подчас весьма далекие друг от друга, стороны нашей повседневной жизни.
В особенности, конечно, это касается сферы информации и художественной культуры. С развитием телевизионной журналистики произошли радикальные перемены в формах подачи оперативной информации. Возможность показывать события в момент их свершения, чрезвычайно простая и естественная для телевидения, похоронила такую заметную отрасль кинематографической документалистики, какой многие годы была кинохроника. Да и самое документальное кино в нынешних условиях, фактически, в значительной степени зависимо от телевизионного проката, с которым не может соперничать показ неигровых лент в кинотеатрах.
Позволю себе процитировать фрагмент своей статьи из нашего сборника: «Целый ряд перемен в языке киноповествования, наступивших на рубеже 50-х и 60-х, проанализированных теоретиками и критиками исключительно внутри собственно кинематографического художественного процесса, по-настоящему, до конца, во всей методологической сложности и глубине может быть понят лишь в связи с анализом широкого воздействия на всю художественную культуру, оказанного телевидением. Сегодня правомочно поставить вопрос о современном кинематографе, как о кино в эпоху телевидения» [205].
В то время подобное радикальное заявление выглядело если не явным преувеличением, то, во всяком случае, рискованным авансом, выданным телевидению и его всепобеждающему движению в художественной культуре. Для того чтоб мне поверили коллеги, пришлось на той же странице сборника, в подстрочном примечании, отречься от своей прежней позиции, заявленной в тексте статьи «Язык кино и зритель», опубликованной в 1962 году в одном из выпусков институтских «Вопросов эстетики». За не полные пятнадцать лет, прошедшие со дня выхода в свет первой статьи, очень многое изменилось в мировом и отечественном кинематографе, в том числе и под более чем очевидным воздействием телевидения.
В них, этих переменах, наряду с имманентными, связанными с эволюцией киноязыка, были и те, что имели внешние причины. В частности, существенно влияла на эволюцию кинематографа конкурентная среда, прежде всего, телевизионное вещание. Так, в последние десятилетия, кино и телевидение, в борьбе за зрителя, стремятся развивать те творческие возможности, которые не под силу конкуренту.
Кинематограф, имеющий в своем распоряжении многолюдные залы, оснащенные первоклассной проекционной техникой, делает упор на впечатляющие, зрелищные картины с самыми неожиданными техническими эффектами, вроде трехмерного изображения, показа впечатляющих природных катаклизмов, доисторических монстров и т. д. Понятно, конечно, подобные зрелища в квартирных условиях, даже если у вас установлен «домашний кинотеатр» с внушительной, более метра, диагональю экрана, не создают того впечатления, что в кинозале.
У телевидения на вызовы нынешнего кинематографа оказалось немало достойных ответов. Самый внушительный среди них – тот, что в этом исследовании мы называем Большой экранной формой. То обстоятельство, что телевизионные приемники находятся у каждого из нас дома, что они вещают круглые сутки сотнями программ/каналов, создает уникальную, не имеющую каких-либо прецедентов в истории, ситуацию. Она позволяет использовать в отношениях с аудиторией не только отдельные произведения/
программы, но и более крупные, многосоставные образования, серии или циклы, в зависимости от того, какое содержание, по замыслу их авторов, включается в произведение.
Во второй половине ХХ века телевидение стало неотъемлемой частью жизненного пространства каждого человека. Круглосуточное вещание позволило телевидению если не строить, то, по крайней мере, в значительной степени влиять на жизнь в рамках суток, рабочей недели, выходных и праздничных дней у миллионов людей. Телевидение, как заботливая няня, будило зрителя рано утром, сообщало ему свежие новости во время завтрака, пыталось поднять настроение с помощью разного рода чудес и казусов, собранных со всего света, напоминало о необходимости взять зонтик, если на улице ожидается непогода, сообщало о пробках на дорогах, провожая на работу.
Пока отец семейства в ХХ веке отсутствовал дома, его жене и детям, пришедшим из школы, телевидение день за днем показывало программы с продолжением. В то время, как мама, сделав домашние дела, смотрела очередную серию сентиментальной, длящейся уже не первый сезон, мыльной оперы, ее чада наслаждались какими-нибудь космическими войнами или мультсериалом. Пишу в прошедшем времени не только потому, что сия идиллическая картинка во многом относится к ушедшей эпохе «мыльных опер» и уходящей в прошлое эпохи «космических опер», но и потому, что к телевидению в современном мире люди обращаются гораздо реже. Оно по-прежнему готово сопровождать их повседневность. А зритель, читатель и слушатель все активнее погружается в интернет-вселенную. И это несмотря на то, что теперь, как правило, в каждом доме имеется по нескольку телеприемников, расположенных не только в общей комнате, но и в детской.
Вечером, после возвращения главы семейства с работы и семейного ужина Большая экранная форма и в ХХ веке, и в начале XXI столетия продолжается очередным выпуском новостей и, конечно же, игровым сериалом, непременной принадлежностью каждодневного вечернего эфира…
Что касается российской ситуации, то, за небольшими исключениями, у нас пока что, в большинстве случаев, сохраняется разделение на деятелей «большого» кино и телекинематографистов, хотя в последнее время наблюдается активное «хождение» серьезных режиссеров в сериальную индустрию. Тем не менее, отечественный многосерийный телефильм, мягко говоря, не столь хорош, как хотелось бы. В особенности, из-за наших ожиданий и надежд, а также, выражаясь высоким штилем, чрезвычайной его, сериала, ответственности перед обществом. Его беспрецедентного, исключительного положения в культурном рационе широкой современной аудитории, которая сегодня не так уж часто ходит в кино и театры, на концерты и на художественные выставки. В подавляющем большинстве своем массовый зритель сводит все контакты с кинематографом (а, фактически, со всем миром искусств) к ежевечернему просмотру предлагаемых телевизионными каналами сериалов.
Было бы, конечно, хорошо, если бы практика многосерийного телефильма развивалась рука об руку с теорией. Если б сценаристы и режиссеры сериалов, вослед нам, собравшимся в 1974 году на творческую конференцию, встречались регулярно и сверяли свои творческие планы, рассуждали о путях развития популярного жанра. Если б они – выскажу откровенно наивную надежду – внимательно прочли наш сборник и участвовали в создании новых книг, посвященных многосерийному телевизионному кино.
Не стану продолжать список моих (и, возможно, не только моих) прекраснодушных мечтаний, которым, понятно, не суждено сбыться. Ограничусь сухой констатацией: сборник, созданный на основе таллинской конференции, остался, увы, не прочитанным теми, на кого мы, его авторы, втайне надеялись. Не прочитали его не только создатели многосерийных телевизионных лент, но и те люди, кинематографические и телевизионные чиновники, от взглядов и решений которых, в значительной степени, зависело развитие жанра. Ведь оно связано с отбором тем и сценариев, назначением постановщиков, утверждением составов творческих групп и т. д. Чиновники и менеджеры телеиндустрии, фактически ее модераторы, и сегодня определяют эстетику жанра, пути его развития. Не очень разбираясь в категориях высокой теории, они, на самом деле, своими действиями, определяют пути эволюции многосерийного телефильма, отсекая не только целые направления в его развитии, но и самую возможность любых творческих поисков.
Сегодняшние модераторы процессов в экранной индустрии ориентируются в своих поступках не только на власть, но и на рейтинговые показатели. В этом сказывается влияние рыночного общества, которое породило жесткую конкуренцию между телевизионными каналами в борьбе за рекламодателя. Цена рекламы, как известно, напрямую зависит от того числа зрителей, которые смотрят ту или иную телепрограмму.